Opere e poetica di Carmelo Bene

Le opere e la poetica di Carmelo Bene sono assai ricche e prolifiche, e abbracciano quasi quarant'anni di attività dell'autore, dal 1959 fino al 2002.

La sua discussa e controversa figura, spesso oggetto di clamorose polemiche, ha diviso critica e pubblico fin dagli esordi: considerato da alcuni un affabulante ingannatore e un presuntuoso "massacratore" di testi^[1], per altri Bene è stato uno dei più grandi attori del Novecento. Dalle dichiarazioni di Bene risulta evidente il suo disprezzo per certa critica teatrale, da lui ritenuta "piena di parvenus". Tra i primi a rendergli omaggio si ricordano alcuni tra i più illustri esponenti del mondo intellettuale dell'epoca, come, ad esempio, Eugenio Montale, Alberto Moravia, Ennio Flaiano e Pier Paolo Pasolini. Bene ebbe poi modo di collaborare, tra gli altri, con Pierre Klossowski e Gilles Deleuze, i quali scrissero alcuni saggi sul modo di fare teatro dell'artista italiano. La lotta di Bene si rivolge contro il naturalismo e la drammaturgia borghese, contro le classiche visioni del teatro. Rivendica l'arte attoriale innalzando l'attore da mera maestranza (così definita da Silvio D'Amico) ad artista-personificazione assoluta del complesso teatrale. Il testo, poiché nato dalla penna di uno scrittore spesso avulso dal problema del linguaggio scenico, non può essere interpretato^[2]: esso deve necessariamente essere ricreato dall'attore.

Carmelo Bene è contro il teatro di testo, per un teatro da lui definito "scrittura di scena"^[3], un teatro del dire e non del detto. Fare "teatro del già detto" sarebbe un ripetere a memoria le parole di altri senza creatività, quello che Artaud definiva un "teatro di invertiti, droghieri, imbecilli, finocchi: in una parola di Occidentali". È l'attore, con la scrittura di scena, a fare teatro hic et nunc. Il testo viene considerato come "spazzatura", perché lo spettacolo va visto nella sua totalità. Il testo ha il medesimo valore di altri elementi come le luci, le musiche, le quinte. Il teatro di testo, di immedesimazione, viene definito da Bene come un teatro cabarettistico. Gli attori che si calano in dei ruoli, che interpretano, sono per lui degli intrattenitori, degli imbonitori, dei "trovarobe". Nel suo teatro, l'attore è l'Artefice. Il testo non viene più messo in risalto come nel teatro di testo, viene anzi martoriato, continuando un discorso iniziato da Artaud, che già aveva iniziato la distruzione del linguaggio, ma che per Bene fallì sulle scene, perché cadde nella interpretazione^[2].

Bene distrugge l'Io sulla scena, l'immedesimazione in un ruolo^[4], a favore di un teatro del soggetto-attore. Bene è stato definito Attore Artifex, cioè attore artefice di tutto, e lui stesso preferiva definirsi, con un neologismo, una "macchina attoriale": autore, regista, attore, scenografo, costumista.^[5] Buona parte delle opere letterarie di Carmelo Bene le possiamo trovare raccolte in un volume unico, dal titolo Opere, con l'Autografia di un ritratto, nella collana dei Classici Bompiani. Inoltre La Fondazione Immemoriale di Carmelo Bene si preoccupa della "conservazione, divulgazione e promozione nazionale ed estera dell'opera totale di Carmelo Bene, concertistica, cinematografica, televisiva, teatrale, letteraria, poetica, teorica, ..."

Influenze sull'opera beniana[modifica | modifica wikitesto]

Sarebbe fuorviante parlare di "influenza" tout court sull'opera beniana, considerata l'impossibilità di trovare raffronti e/o filiazioni storico-geografiche, e come scrive Piergiorgio Giacchè, "chi conosce Bene e il suo teatro, sa che la sua singolarità è assoluta".^[6] Bisogna considerare inoltre il fatto che già dagli esordi Bene si è dichiarato una volta per tutte "allievo di sé stesso".^[7]

Stabilita questa unicità e dando al termine "influenza" un valore puramente indicativo e convenzionale, possiamo allora dire che tra le non poche "influenze", più o meno decisive, riscontrabili nella sua opera, si possono citare: Dante Alighieri, Giacomo Leopardi, De Sade, Dino Campana, Tommaso Landolfi, Antonio Pizzuto, Elsa Morante, Emilio Villa, Oscar Wilde, James Joyce, Thomas Eliot, Franz Kafka, Vladimir Majakovskij, Max Stirner^[8], Charles Baudelaire, William Shakespeare, Christopher Marlowe, John Donne, Jules Laforgue, Edgar Allan Poe, San Juan de la Cruz, Pier Paolo Pasolini, Buster Keaton^[9], Totò, Jean Genet, João César Monteiro, Ettore Petrolini, Peppino De Filippo, Eduardo De Filippo, Antonin Artaud, Living Theatre, Bertolt Brecht (con qualche riserva)^[10], Samuel Beckett, Friedrich Nietzsche, Emil Cioran, Jacques Lacan, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Sigmund Freud, Thomas Hobbes, Ferdinand de Saussure, Pierre Klossowski, Leopold von Sacher-Masoch, Salvador Dalí, Francis Bacon, Giorgio De Chirico, Giuseppe Verdi, Gioachino Rossini, Maria Callas, e tant'altri.

Fuori dal campo dell'arte e della filosofia, hanno contribuito alla sua formazione (oltre alla famiglia e all'ambiente nativo salentino naturalmente), le influenze sospese tra una probabile storia e l'immaginario come San Giuseppe da Copertino, Lorenzaccio, la non-storia dei Santi.^[11] Decisive furono inoltre le esperienze delle migliaia di messe servite, dove l'infante Carmelo incominciò quasi inconsapevole ad avere a che fare con "il teatro come incomprensibilità e come incomprensione tra officianti e spettatori"^[12]. Altra esperienza indimenticabile fu il mesetto, poi ridotto a due settimane, di permanenza in manicomio dove incominciò a rendersi conto del "linguaggio istituzionale normale" e quello "'scombinato o impeccabile" dei pazzi, delle vere "macchine demolitrici"^[13].

Il Grande Teatro[modifica | modifica wikitesto]

Il linguaggio e la terminologia usati per spiegare il suo modo di concepire e "dis-fare" il teatro sono unici e inequivocabili, mai tentati prima, perciò Carmelo Bene si sente sempre necessitato a precisare, dicendo che il Grande Teatro, o altrimenti detto teatro senza spettacolo^[14], è:

«... un non-luogo soprattutto; quindi è al riparo da qualsivoglia storia. È intestimoniabile. Cioè, lo spettatore per quanto Martire, testimone, nell'etimo [da martyr], per quanti sforzi possa compiere lo spettatore, dovrebbe non poter mai raccontare ciò che ha udito, ciò da cui è stato posseduto nel suo abbandono a teatro.^[15]»

In questo Grande Teatro agisce, o meglio, viene agito il non-attore o la macchina attoriale (conseguenza del grande attore), non vi è rappresentazione^[16] e rappresentanza, divisione dei ruoli, messaggio più o meno sociale, psicodrammaticità. In questa utopia o "non-luogo", viene a imporsi l'osceno (fuori scena e fuori di sé) e l'assenza, il porno (l'aldilà del desiderio): tutti "concetti" di cui Bene ha dimostrato la sussistenza sperimentandoli in prima persona. Per questo sentiamo Bene sempre parlare di dis-fare e non di fare (teatro o altro), di di-scrivere e non di scrivere o descrivere, di non-attore e non di attore^[17], di non-luogo, di assenza e non di presenza, di irrappresentabile e non di rappresentabile o rappresentazione, di porno e non di eros, di assenza di ruoli, di togliere di scena e non di mettere in scena, di essere agiti e non di agire, di esser detti e non di dire, ecc. La maggior parte degli studiosi concordano sul fatto che questa revisione totale del teatro (riferita al suo linguaggio, al modo, alla forma e alla sua stessa essenza), consente a Bene di essere annoverato fra gli "attori" di genio e non di talento.

La macchina attoriale[modifica | modifica wikitesto]

La macchina attoriale (o C.B.) è la conseguenza del grande attore^[17] che si è svestito delle umane capacità espressive corporee (vocalità, espressione del viso, gestualità, ecc.), per indossare una veste amplificata sia sonora che visiva. Quest'ultima sempre vincolata e soggiacente alla phoné comunque. Prima di tutto è importante l'amplificazione della voce, che permette all'attore di ricondurre l'emissione sonora al proprio interno. La voce della cosiddetta macchina attoriale non è una mera e semplice amplificazione ma è un'estensione del ventaglio timbrico e tonale, che, in questo caso, diventa un sistema unico e inscindibile, che ingloba corde vocali, cavità orale, contrazioni diaframmatiche, equalizzazione, amplificazione, ecc. La macchina attoriale è una fusione tra macchina e attore; l'amplificazione non è dunque una mera protesi ma un'estensione organica ulteriore dove la voce ormai non è più caratterizzata dalla sua fisicità, ma prevalentemente, diciamo così, dal meccanismo sonoro. Così come non si possiede un corpo ma si è il corpo, allo stesso modo si è o si diventa amplificazione, equalizzazione, ecc.

Bene facendo un esempio dice che:

«L'amplificazione non è assolutamente un gonflage, un ingrandimento, ma come guardare questa pagina: se io la guardo in questo modo, ecco, così, io vedo e così sento; ma se io avvicino questo [foglio], più l'avvicino, più i contorni vaniscono. I contorni vaniscono e non vedo più un bel niente.»

E inoltre aggiunge che la macchina attoriale è:

«... lettura intanto, come nella poesia, nella concertistica,... (Io) ho bisogno sempre [...] di leggere, di essere detto, non di riferire la cosa... [...] non per ricordare, o nella presunzione che lo scritto corrisponda all'orale. [...] Lo faccio per dimenticare. La lettura come oblio. La lettura paradossalmente come non ricordo^[18].»

Nel seminario del 1984 Carmelo Bene spiega molto chiaramente il perché di una "lettura come non ricordo": il grande attore o la macchina attoriale è obbligata a stornare l'attenzione dal ricordo onde controllare quella che in musica viene detta fascia (che comprende timbri e toni), laddove è racchiuso tutto il "delirio [della voce], della concentrazione", dal cui limite non si può uscire. "Questa è la ragione fondamentale perché", nonostante C.B. conosca "a memoria Leopardi come pochi", è costretto a leggere onde "controllare questa fascia e al tempo stesso verificare "l'idiosincrasia" tra quanto si sta leggendo e quanto sta divenendo di lui.^[19] Stornare completamente l'attenzione dalla "cadaverina mnemonica" è conditio sine qua non per far funzionare la macchina attoriale, dato che vi è una notevole mole di lavoro e concentrazione da dedicare altrove.

«I foniatri spiegherebbero benissimo l'immane fatica che bisogna fare a tirare una nota alta, mettiamo un SI, e poi scendere, scalare d'ottava, quindi andare due tonalità sotto, una sopra, senza uscire da questa fascia [...] Le corde vocali giocano nel palato... viene un gran mal di testa dopo un po'... e bisogna stare molto attenti perché si perde la voce con nulla.^[19]»

Per quanto riguarda la parte visiva della macchina attoriale, Carmelo Bene ricorda che, non solo l'orecchio, ma anche.

«... l'occhio è ascolto. [...] Un'appoggiatura del capo, una frantumazione del gesto, uno due tre. ecc. e una disarticolazione del corpo...^[20]»

Scrittura di scena, testo a monte e teatro di regia[modifica | modifica wikitesto]

La scrittura di scena, come il grande attore, precede l'ulteriore sviluppo rappresentato dalla macchina attoriale C.B.

«Io ho ripreso il discorso di Artaud, [...] la scrittura di scena è tutto quanto non è il testo a monte, è il testo sulla scena.^[21]»

Precisando poi che l'importanza del testo nella scrittura di scena è del tutto uguale a qualsiasi altro oggetto che si trova sulla scena, che sia più o meno significativo poco importa, come per esempio il parco lampade, un tavolo, un pezzo di stoffa, ecc.
Il testo a monte, invece, non è nient'altro che il testo originale, riproposto così in maniera più o meno fedele. Il teatro di regia rappresenta dunque un progetto, una direzione, contrariamente al campo minato e allo sprogettare della scrittura di scena.^[22]

La phoné[modifica | modifica wikitesto]

Il fatto paradossale è che il suo teatro così incomprensibile abbia avuto infine, in modo prodigioso, un successo di vasta portata popolare. Questo equivoco lo spiega lo stesso Bene, dicendo che il linguaggio del Grande Teatro, incomprensibile per definizione, è comprensibile tout court su un piano d'ascolto diverso, essendo tutto affidato ai significanti e non al senso o al significato. Quindi, come succede per la musica, il Grande Teatro è fruibile, comprensibile anche da persone che parlano lingue diverse, come per esempio eschimesi, o cinesi, poiché la babele linguistica viene risolta tutta nella phoné, e non nel senso. La phoné viene espressamente definita da Bene come rumore, che comprende anche la musica e il dire.^[22]

La phoné è pur sempre un mezzo e non un fine, e a questo proposito Carmelo Bene fa una precisazione essenziale:

«Se qualcuno ha potuto definire la phonè una dialettica del pensiero, nego di aver qualcosa a che fare con la phonè. Io cerco il vuoto, che è la fine di ogni arte, di ogni storia, di ogni mondo.^[23]»

Atto e azione, chronos e aion[modifica | modifica wikitesto]

L'altro pilastro su cui si basa il tipico modo di dis-fare il teatro di Bene è quello dell'impossibilità di una qualunque azione di realizzare appieno uno scopo, se non si smarrisce nell'atto. L'atto è ciò che tenta di negare, di ostacolare, ovvero sgambetta l'azione, restando orfana del suo artefice^[24]. Anche in questo caso abbiamo a che fare con significanti e non con significati. Perciò Carmelo Bene scaglia anatemi ed improperi contro il teatro dell'azione o del "moto a luogo", che viene a svolgersi nel tempo Kronos, contro gli "spazzini del proscenio" (così definisce gli attori) del teatro di regia a cui contrappone quello della scrittura di scena (e in seguito quello della macchina attoriale) che accade nel tempo Aion. Sulla dicotomia Kronos/Aion è forte l'influenza di Gilles Deleuze che in Logica del senso (1969) ne sviluppò la teorizzazione a partire dal pensiero degli Stoici.

L'osceno, il porno, l'eros[modifica | modifica wikitesto]

Carmelo Bene dice che.

"...osceno vuol dire appunto, fuori dalla scena, cioè visibilmente invisibile di sé"^[25]

Mentre cercando di definire la differenza tra eros e porno afferma che.

«L'erotismo è quanto di romanticamente stupido ci possa [essere]... appartiene all'io... [...] ...il plagio reciproco nella irreciprocità assoluta. [...] Il porno invece ... non è più il soggetto in quanto oggetto squalificato ma [...] è starsi da oggetto a oggetto, non da soggetto a soggetto.^[26]»

Inoltre, Carmelo Bene definisce il porno come l'eccesso del desiderio, e più precisamente l'annullamento del soggetto nell'oggetto, quindi senza più la possibilità di un io desiderante. Nel porno c'è incantamento, smarrimento, dissolvimento, assenza; nell'Eros (l'amor facchino), c'è desiderio, e la conseguente ricerca febbrile del suo sempre frustrato e reiterato appagamento. Ancora Bene dà qualche ulteriore definizione dicendo che.

«... il porno si instaura dopo la morte del desiderio... - morto sacrificato eros - l'aldilà del desiderio.^[27] Quando tu fai qualcosa al di là della voglia, la voglia della voglia, questo è il porno. È una svogliatezza.^[28] [...] il porno è il manque, è quanto non è, è quanto ha superato se stesso, è quanto non ha voglia...^[29]»

Il teatro di Carmelo Bene è specificamente nel porno e nell'osceno, non vi è possibilità di comprensione, poiché si è compresi, come del resto non ci può essere rappresentazione, poiché essa appartiene al teatro di regia, e non alla scrittura di scena. In questo caso la perdita del senso (non essendoci né rappresentazione né comprensione) è il presupposto fondamentale dell'osceno e dell'assenza. Si è nel porno, da non confondersi con la pornografia nel senso usuale del termine. L'osceno, o meglio l'o-sceno, è l'altrove, non essere dove si è, un superamento spazio-temporale, il non essere in scena; e Bene dice paradossalmente, appunto, di togliere e togliersi di scena, smarrire così anche e soprattutto l'identità, lo scopo per cui si è agiti, il senso e la direzione. Smarrirsi per non più ritrovarsi. C'è tutta questa passiva attività, questo scacco all'arroganza dell'io e del suo teatrino occidentale.

Sospensione del tragico[modifica | modifica wikitesto]

Carmelo Bene ne parla in questi termini.

«Un'azione fermata nell'atto è quanto m'è piaciuta definire sospensione del tragico. È così che, grazie all'interferenza d'un accidentaccio, la surgelata lama del comico si torce lancinante nella piaga inventata tra le pieghe risibili-velate della rappresentazione nel teatro senza spettacolo.^[30]»

Il teatro della rappresentazione cerca di rendere la tragedia attendibile, credibile, con mezzi modi e maniere; mentre per Bene si tratta di minarne il suo senso dalle fondamenta. Sono fondamentali perciò tutta una serie di handicap appositamente creati sulla scena che consentono di trasgredire quanto prescritto e consolidato dalla tradizione. Ecco allora, per esempio, Riccardo III deformarsi con protesi, che scivola malamente, imprevedibilmente; Amleto che rifugge completamente (sebbene ne sia invischiato fino al collo) dal suo ruolo tragico con diversi e astuti sotterfugi. Anche sul piano dei monologhi e dialoghi monologati c'è questo sgambettarsi, questo cortocircuitarsi del linguaggio, tale da rendere inattendibile l'evento. La tragedia viene ecceduta dal comico, o diversamente detto: esiste una continuità tra il tragico e il comico e non un'effettiva apparente dissonanza; più che due facce della stessa medaglia, si tratta di una gradazione di infiniti doppi. Non c'è un margine che possa arginare il comico dal tragico o viceversa: si è in balia della trasgressione. Perciò, nel teatro di Carmelo Bene, il soggetto soltanto può essere assoggettato a questa variabilità, perturbabilità fondante e non l'Io che è rappresentativo, svolgendo un ruolo istituzionale e di controllo, anche quando sembra voglia trasgredire.

Il comico[modifica | modifica wikitesto]

Carmelo Bene descrive il comico, o meglio, il così da lui definito ipercomico, come "quanto di più asociale e libertino si possa concepire, se mai fosse concepibile", affermando che...

«Il comico è cianuro. Si libera nel corpo del tragico, lo cadaverizza e lo sfinisce in ghigno sospeso.^[31]»

Perciò Bene considera gli attori come Benigni, Dario Fo, Charlie Chaplin, lo stesso Totò e persino il tanto da lui apprezzato Peppino De Filippo, ben lontani dalla gelida lama e dal freddo cadaverico del comico, poiché essi sono, chi in un modo chi in un altro, invischiati nella socialità, nell'intrattenimento, nell'attendibilità. Sono dei buffi, delle macchiette, contrariamente a quanto avviene per esempio nella sprezzante ironia di un Ettore Petrolini. Il comico, secondo Bene, permane nel porno ed è in definitiva nient'altro che la spalla o stampella del tragico.

Il femminile e l'avvento della donna a teatro[modifica | modifica wikitesto]

In età elisabettiana i ruoli femminili venivano recitati da maschi, e Carmelo Bene depreca l'abbandono di questa consuetudine, a favore dell'avvento, fatale, della donna sulla scena; e qui ora uomini e donne sono relegati ai loro ruoli specifici, smarrendo entrambi il femminile. Non si è più nel porno; resta il rapporto duale maschio-femmina, la caratterizzazione del loro genere e sessualità. Non c'è più il gioco, la trasgressione. E così si fa sul serio o si scherza, ma non si gioca più (in inglese recitare si dice to play e in francese jouer). Carmelo Bene inoltre considera la donna poco o nulla femminile^[32], e si vede così costretto ad accollarsi il femminile che alla donna manca.

Spesso Carmelo Bene è stato accusato dalle femministe di maltrattare le donne a teatro^[33], alle quali ribatte fornendo l'esempio dell'Otello che è il suo più grande omaggio fatto alla donna, in quanto assente.

Il degenere[modifica | modifica wikitesto]

Il degenere ("destabilizzazione di ogni genere"^[19]) nel teatro beniano sta a significare, oltre all'impossibilità di un'identificazione precisa ed univoca del genere teatrale (farsa, commedia, tragedia, ecc.), anche la mancata o impossibile identificazione dell'attore o dell'artefice intercalato nei ruoli che gli dovrebbero competere, e ciò implica una completa revisione e trasgressione del testo a monte, attuate nella scrittura di scena. In senso lato, il degenere è tutto ciò che contraddice e non rispetta i luoghi comuni del teatro convenzionale, e in questo caso le acquisizioni accademiche essenziali del bagaglio di formazione attoriale, possono servire, se minate e disattese, alla macchina attoriale, per crearsi handicap irrinunciabili.

Oltre i modi[modifica | modifica wikitesto]

Gilles Deleuze definisce Carmelo Bene come colui che ha vinto la sfida del modale, e quindi il suo teatro viene di conseguenza ad essere considerato, e ormai accettato dagli studiosi più seri e preparati, non un modo di fare teatro, ma un superamento dei modi. I suoi presupposti si possono rintracciare nel suo decennale lavoro ossessivo-maniacale di attivo destrutturatore dei linguaggio teatrale, cinematografico, prosodico, ecc. È lo stesso Bene a fornire questo bilancio:

squartamento del linguaggio e del senso nella discrittura scenica…
disarticolazione del discorso succube del significante
togliere di scena (contro la confezione cultuale della “messa in…”)
demolizione della finzione scenica…
sartoria e scenotecnica-linguaggio
rinnovamento radicale del poema sinfonico (s)drammatizzato
la lettura attoriale come non ricordo del morto orale pre-scritto.
superamento d'Artaud e della “lingua degli angeli” mistico-espressionista (Blumner)
la sospensione del tragico
il cinema come immagine acustica…
neotecnica televisiva, discografica e radiofonia/determinante premessa alla strumentazione fonica amplificata
campionatura dei suoni e ri-conversione della voce
l'amplificazione a teatro (finalmente)
la macchina attoriale (tritalinguaggio-rappresentazione-soggetto-oggetto-Storia)^[34]

Il depensamento e il problema del linguaggio[modifica | modifica wikitesto]

Il depensamento è, semplificando, l'opposto del pensare, non riconoscer-si (simile al neti neti dello yoga) né a questo né a quello. Il depensamento può essere considerato come forma di meditazione oppure come un lavorio interno, che conduce ad una non scelta tra gli infiniti doppi. Questo prodursi può paragonarsi al flusso di coscienza (stream of consciousness). Il depensamento comunque non appartiene categoricamente a un metodo colto e aristocratico di sperimentazione e conoscenza, ma fa parte anche e soprattutto della tipica indolenza del Sud, della classe per così dire ignorante, dei santi come San Giuseppe da Copertino, verso il quale Carmelo Bene nutre un'empatia e una profonda attrazione.

Qui subentra ovviamente anche il discorso dell'interferenza del potere del linguaggio e del linguaggio del potere costituito a cui si è assoggettati. Così come non si è nati per propria volontà^[35], similmente si è succubi del linguaggio che dispone di noi, e di cui non ne disponiamo attivamente; infatti Carmelo Bene dice, facendo proprio quanto già ribadito da Lacan^[36]: "quando crediamo di essere noi a dire, siamo detti". Contrariamente alla grammatica della lingua, nel linguaggio il soggetto è colui che subisce, che è assoggettato.

Il linguaggio così istituito e sedimentato, come un coacervo tirannico di luoghi comuni, è visto come una costante ed implicita minaccia che va debellata a tutti i costi. Per tutta la sua vita, il lavorio di Carmelo Bene è stato quello di dedicarsi a una pratica certosina di destrutturazione del linguaggio, alla ricerca dei suoi buchi neri, scardinando così la sua istituzionalizzazione e normalizzazione. Per quanto riguarda il lato artistico, lo scopo di tutto ciò è dare adito alla possibilità della realizzazione del Grande Teatro, o, in altri termini, del teatro senza spettacolo. Ciò rende chiara l'idea di come il depensamento e il lavorio intentato per la destrutturazione del linguaggio vadano di pari passo. Carmelo Bene non s'illude e, come per il linguaggio costituito a priori, al di là della volontà^[35] del soggetto, si rende perfettamente conto che non si può evitare l'arroganza del potere del teatro, istituzionalizzato, il cui referente è sempre il teatro del potere, quello da lui definito di Stato, della rappresentazione. Nella memorabile trasmissione del MCS del 1994 Bene con veemenza proferisce parole significative riguardo al linguaggio e al suo potere che va ben al di là del soggetto e della volontà^[35].

«È ora di cominciare a capire, a prendere confidenza con le parole. Non dico con la Parola, non col Verbo, ma con le parole; invece il linguaggio vi fotte. Vi trafora. Vi trapassa e voi non ve ne accorgete»

Il senso; significante e significato[modifica | modifica wikitesto]

Anche le parti dialogate nel teatro di Carmelo Bene si svolgono in forma di monologo, con la conseguente perdita del senso del dialogo o del discorso. Si perde altresì il senso della direzione. Spesso notiamo nelle performance di C.B., per esempio, che un urlo lanciato con veemenza invece di spaventare si autospaventa, come se trovasse di fronte un muro di gomma che lo restituisse al mittente; uno dei tanti altri esempi può essere quando Riccardo III si sputa allo specchio dove si sta mirando, pensando o facendo credere di essere sputato. C'è in più questa perdita del senso di identità, senso di causa ed effetto, di agente e agito, fino a sfociare alla perdita dell'identità del ruolo, come in Amleto che non gradisce proprio la sua parte così come scritta nel copione. In una scena del Macbeth, C.B. lancia un urlo e poi dice quasi rassicurato: "No, chi di voi ha fatto questo?.. Posso dire sono stato io?..." Nel teatro di C.B. è del tutto inutile e poco proficuo cercare il senso, la direzione, il significato o ancor peggio il messaggio, poiché si è sempre in balia dei significanti.

Essere e non-essere[modifica | modifica wikitesto]

Bene avverte nella coscienza dell'essere e dell'esserci una forma di strabismo che ci identifica in ciò che in effetti non siamo e non possiamo mai essere. Essere cosa? se tutto è in divenire? Carmelo Bene ripropone i tre assiomi di Gorgia:

- Nulla esiste

- E ammesso che qualcosa esista, non potremo mai conoscerlo

- E pur ammettendo che fossimo in grado di conoscerlo, non avremmo alcuna possibilità di poterlo comunicare.

In questi tre paradossi gorgiani è facile rintracciare i concetti di assenza, irrappresentabile, incomunicabilità, che caratterizzano il teatro e la pragmatica filosofia di C.B.

Il motto di Bene a tale proposito potrebbe essere, parafrasando la massima cartesiana, "non esisto: dunque sono"^[37]. Oltre che sui giornali, riviste e opere letterarie, non è affatto raro che anche nelle sue apparizioni televisive l'artista salentino affronti il problema dell'essere, dell'esserci e del non-essere, trovando addirittura offensivo (più che fastidioso) questo rivolgersi a lui in modo ontologico^[38].

La coscienza, la cultura[modifica | modifica wikitesto]

La "coscienza" [non la coscienza in sé o il noumeno kantiano], o "conoscenza", è ciò che si è sedimentato culturalmente e socialmente, che Bene aggredisce senza ripensamenti, specialmente se la "coscienza"' stessa diventa o si identifica nel civile. I suoi strali sono lanciati con rabbia anche contro la cultura (che per definizione è di Stato), il museo o il mausoleo, l'imbellettamento dei classici, le commemorazioni, la famiglia, ecc. L'elenco completo del resto sarebbe troppo esteso. Bene nella sua lettura derridiana, fa derivare etimologicamente "cultura" (nemica giurata dell'abbandono e della "divina stupidità") da colo, colonizzare.

L'immagine[modifica | modifica wikitesto]

Il rapporto che Carmelo Bene ha con l'immagine non è espressamente di iconoclastia, sebbene a volte possa sembrare il contrario^[39]. Anzi, Bene afferma che l'immagine è volgare.

Questa destrutturazione, più che distruzione, dell'immagine gli serve per portare l'ascolto su un diverso piano, talché anche l'immagine diventi funzionale e, comunque, sempre subordinata alla phoné, accentuandone o caratterizzandone l'espressione, valorizzandola allo stesso modo della gestualità di un direttore d'orchestra. Carmelo Bene "crede molto nei volti", e nelle posture, più o meno cangianti, tanto che lo sfondo delle sue messe in scena è sovente, e quasi del tutto, monocolore, preferibilmente nero o a volte bianco. Lo spazio scenico, o dell'inquadratura, specialmente per quanto riguarda i volti in primo o primissimo piano e le figure, spesso è illuminato con un forte chiaroscuro.^[40]

La "parentesi cinematografica"[modifica | modifica wikitesto]

La prima apparizione sul set cinematografico di Carmelo Bene come attore è nell'Edipo re di Pier Paolo Pasolini risalente al 1967. La parentesi cosiddetta cinematografica va dal '67 al '72 e sarà quella che gli darà notorietà e risonanza internazionale, e in Italia non senza scandali e attacchi feroci, non solo dalla critica dei detrattori ma anche dagli spettatori comuni, che causarono devastazioni selvagge e incendi nelle sale in cui avvenivano le proiezioni. Hermitage è il suo primo cortometraggio. Viene creata così la produzione C.B. che alla fine del quinquennio cinematografico subirà un rovinoso tracollo finanziario.

Il successo inizia con Nostra Signora dei Turchi, presentato alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, dove vinse il premio speciale della giuria, in concorso con i film presentati di Nelo Risi, Liliana Cavani e Bernardo Bertolucci. Seguiranno poi altri lungometraggi: Capricci (1969), rielaborazione personale dell'Arden of Feversham di anonimo elisabettiano, Don Giovanni (1971), Salomè (1972) e Un Amleto di meno (1973) con il quale termina l'interesse di Bene per il cinema. Tutte le produzioni della C.B. e della B.B.B.^[41] sono realizzate a bassissimo costo.

Le sue preferenze fin dagli esordi per Buster Keaton^[9], e il totale disinteresse, se non disprezzo, per Charlie Chaplin^[42], sono significativi per capire la matrice da cui evolverà il suo personale stile e il suo modo (oltre i modi) di fare cinema. Questo quinquennio gli è servito per demolire il cinema, infatti Nostra Signora dei Turchi viene oltretutto definito dallo stesso Bene una parodia spietata e feroce del cinema. E lo stesso immoderato trattamento è ravvisabile in altre produzioni di questo periodo.

Considerazioni sul mezzo cinematografico[modifica | modifica wikitesto]

Secondo Carmelo Bene il cinema, ultimo arrivato, è la pattumiera di tutte le arti (tranne i rari casi in cui il film filma se stesso). Apprezza così João César Monteiro, oltre a Buster Keaton^[9] e pochi altri^[43], coloro cioè che hanno superato il cinema stesso, "poiché non si può fare cinema col cinema, poesia con la poesia, pittura con la pittura, bisogna sempre fare altro...".^[44] Ritroviamo nel cinema, comunque, lo stesso furore iconoclasta e le posizioni estreme che caratterizzano la sua produzione teatrale.

Per Carmelo Bene l'opera d'arte (il capolavoro) deve rappresentare l'arte ecceduta e non un semplice decorativismo o confezione infiocchettata, ovvero l'arte come superamento di se stessa; in altri termini, riprendendo quando già detto da Nietzsche, fuori dell'opera d'arte "si è dei capolavori". Bene era solito affermare che nei cosiddetti film d'azione non si "muove un bel niente", contrariamente a certi capolavori come le tele di Francis Bacon o alcune opere del Bernini (come la Beata Ludovica Albertoni) che possiedono una forma di "energia dinamica sospesa".

Carmelo Bene detesta gli effetti speciali; per esempio, trova il rallentatore e lo zoom oltremodo volgari. Se un torero d'arte^[45], come tenta di definirsi lui stesso, "mette in gioco la pelle", "il cinema invece non rischia la pellicola", non si mette in gioco, non sente il bisogno contingente di "essere di qua e di là dalla macchina da presa", di essere nell'immediato. In Nostra Signora dei Turchi proprio la pellicola fu variamente calpestata, bruciacchiata, rovinata in modo metodico. Bene ricordando quell'esperienza dice:

«La mia frequentazione cinematografica è ossessionata dalla necessità continua di frantumare, maltrattare il visivo, fino talvolta a bruciare e calpestare la pellicola. M'è riuscito filmare una musicalità delle immagini che non si vedono, per di più seviziate da un montaggio frenetico.^[46]»

Opere[modifica | modifica wikitesto]

Teatro[modifica | modifica wikitesto]

Dove non altrimenti specificato, autore, regista e interprete^[2] è Carmelo Bene

1959, Caligola, di Albert Camus. Versione italiana di Alberto Ruggiero e Carmelo Bene. Regia di Alberto Ruggiero. Con Antonio Salines, Flavia Milanta (La Spezia 1934 - Perugia 2010). Scene e costumi di Titus Vossberg. Roma, Teatro delle Arti
1960, Spettacolo-concerto Majakovskij, da Majakovskij, Blok, Esenin e Pasternak. Musiche dal vivo: Sylvano Bussotti. Bologna, Teatro alla Ribalta
1961
- Caligola, di Albert Camus (II edizione). Scene di G. Bignardi. Genova, Teatro Politeama
- Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, da Robert Louis Stevenson. Scene di G. Bignardi. Genova, Teatro la Borsa di Arlecchino
- Tre atti unici di Marcello Barlocco. Genova, Teatro Eleonora Duse
- Gregorio: cabaret dell'Ottocento. Con R. B. Scerrino, N. Casale, M. Nevastri, P. Falaja. Scene di S. Vendittelli. Roma, Teatro Ridotto dell'Eliseo
- Pinocchio, da Carlo Collodi. Con R. B. Scerrino, G. Lavaggetto. Roma, Teatro Laboratorio
- Amleto, da William Shakespeare. Con R. B. Scerrino, C. Sonni, L. Mezzanotte. Roma, Teatro Laboratorio
1962
- Spettacolo-concerto Majakovskij (II edizione). Musiche dal vivo di A. Rosselli. Roma, Teatro Laboratorio
- Spettacolo-concerto Majakovskij (III edizione). Musiche dal vivo di G. Lenti. Roma, Teatro Laboratorio
1963
- Addio porco (II edizione di Gregorio: Cabaret dell'Ottocento). Con R. B. Scerrino, L. Mezzanotte. Roma, Teatro Laboratorio
- Cristo '63. Con A. Greco. Roma, Teatro Laboratorio
- Edoardo II, da Christopher Marlowe. Con L. Mezzanotte, M. Francis, H. Cameron, G. Ricci. Scene e costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro Arlecchino
- I polacchi (Ubu Roi), di Alfred Jarry. Con L. Mezzanotte, E. Torricella, A. Vincenti. Costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro dei Satiri
1964
- Salomè, di Oscar Wilde. Con R. B. Scerrino, A. Vincenti, F. Citti. Costumi di Carmelo Bene. Scene di S. Vendittelli. Roma, Teatro delle Muse
- La storia di Sawney Bean, di Roberto Lerici. Con L. Mancinelli, L. Mezzanotte. Scene e costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro delle Arti
- Manon, dal romanzo dell'Abbé Prévost. Con A. Vincenti, R. B. Sciarrino, L. Mancinelli. Scene e costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro Arlecchino
1966
- Faust o Margherita, di Carmelo Bene e Franco Cuomo. Con L. Mancinelli, M. Tempesta, P. Vida, A. Angelucci, M. Kustermann, V. Nardone, R. Vadacea. Costumi di Carmelo Bene. Scene di S. Vendittelli. Roma, Teatro dei Satiri
- Pinocchio, da Carlo Collodi (II edizione). Con L.Mancinelli, L.Mezzanotte, E.Florio, P.Vida. Roma, Teatro Centrale
- Il Rosa e il Nero, da "Il monaco" di Matthew Gregory Lewis. Con M. Monti, L. Mancinelli, S. Spadaccino, O. Ferrari, M. Spaccialbelli. Costumi di Carmelo Bene. Scene di S. Vendittelli. Musiche di Sylvano Bussotti e V. Gelmetti. Roma, Teatro delle Muse
- Nostra Signora dei Turchi (I edizione). Con L. Mancinelli, M. Puratich. Roma, Teatro Beat '72
1967
- Salomè, di Oscar Wilde (II edizione). Con L.Mancinelli, R.B.Scerrino, M. Nevastri, S.Siniscalchi, P.Prete. Roma, Teatro Beat 72--81.208.107.249 (msg) 17:48, 13 giu 2012 (CEST)
- Amleto o le conseguenze della pietà filiale, da Shakespeare a Laforgue (II edizione). Con A. Bocchetta, P. Napolitano, P. Prete, A. Moroni, L. Mezzanotte, M.Francis, E. Florio, C. Tatò, L. Mancinelli, M. Puratich, M. Nevastri. Roma, Teatro Beat 72
- Salvatore Giuliano, vita di una rosa rossa di Antonio Massari. Con L. Mezzanotte, L. Mancinelli, C. Tatò. Roma, Teatro Beat 72
1968
- Arden of Feversham, di anonimo elisabettiano. Rielaborazione di Carmelo Bene e Salvatore Siniscalchi. Con G. Davoli, M. Nevastri, L. Mancinelli, F. Gulà, N. Davoli, A. Vincenti. Roma, Teatro Carmelo Bene.
- Spettacolo-concerto Majakovskij (IV edizione). Musiche dal vivo di V. Gelmetti. Roma, Teatro Carmelo Bene
- Don Chisciotte, di Cervantes. A cura di Carmelo Bene e Leo de Berardinis. Con L. Mancinelli, L. de Berardinis, P. Peragallo, C. Colosimo, G. d'Arpe, C. Orsi. Roma, Teatro delle Arti
1973, Nostra Signora dei Turchi (II edizione). Con I. Marani, I. Russo, A. Vincenti, B. Baratti, F. Lombardo, G. Scala. Scene G. Marotta. Roma, Teatro delle Arti
1974
- La cena delle beffe, da Sem Benelli. Con G. Proietti, L. Mancinelli, M. Fedele, A. Haber, F. Leo, A. B. Dakar, R. Lattanzio, C. Colombo, R. Caporali, S. Ranieri, I. Russo, C. Cassola, S. Nelli. Compagnia del Teatro Stabile dell'Aquila. Scene e costumi di Carmelo Bene. Musiche di V. Gelmetti. Firenze, Teatro La Pergola
- Amleto, da William Shakespeare e Jules Laforgue (III edizione). Con A. Vincenti, L. Mezzanotte, L. Mancinelli, F. Leo, P. Baroni, B. Buccellato, M. N. de Cristofano, M. Fedele, M. A. Nobencourt, M. L. Serena, M. Tagliaferri, V. Venturini. Scene e costumi di Carmelo Bene. Prato, Teatro Metastasio
- S.A.D.E. ovvero libertinaggio e decadenza del complesso bandistico della Gendarmeria salentina. Con C. Cinieri, L. Mancinelli, L. Conte, F. De Rosa, M. Fedele, S. Nelli, G. Castronuovo, F. Cosolito, W. Francesconi, V. Iadicicco, I. Russo, G. Tiegli, A. Vincenti, V. Waiman. Musiche di Sante Maria Romitelli. Scene e costumi di G. Bignardi. Direttore d'orchestra: Luigi Zito. Milano, Teatro Manzoni
1976
- Faust-Marlowe-Burlesque, di Aldo Trionfo e Lorenzo Salveti. Regia di Aldo Trionfo. Con Franco Branciaroli. Scene di Emanuele Luzzati. Costumi di G. Panni. Prato, Teatro Metastasio
- Romeo e Giulietta, storia di William Shakespeare. Collaboratori al testo e alla traduzione italiana: Roberto Lerici e Franco Cuomo. Con L. Mezzanotte, L. Mancinelli, E. Florio, F. Branciaroli, P. Baroni, M. Brancaccio, A. Vincenti, M. Bronchi, L. Bosisio, R. Lerici, B. Lerici, L. D'Angelo. Musiche originali di Luigi Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Maestro d'armi: E. Musumeci Greco. Prato, Teatro Metastasio
1977
- S.A.D.E. ovvero libertinaggio e decadenza del complesso bandistico della Gendarmeria salentina (II edizione). In lingua francese. Parigi, Opèra-Comique, Festival d'Automne
- Riccardo III, da Shakespeare. Con L. Mancinelli, M. G. Grassini, D. Silverio, S. Javicoli, L. Morante, M. Boccucci. Musiche originali di Luigi Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Cesena, Teatro Bonci
1979
- Otello, o la deficienza della donna, da Shakespeare. Con C. Cinieri, L. Bosisio, J.P. Boucher, C. Dell'Aguzzo, L. Dotti, S. Javicoli, M. Martini. Musiche di Luigi Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Roma, Teatro Quirino
- Manfred, poema drammatico di George Gordon Byron. Traduzione di Carmelo Bene. Con L. Mancinelli. Musiche di R. Schumann. Direttore d'orchestra: Piero Bellugi. Orchestra e coro dell'Accademia di S. Cecilia. Roma, Auditorium di Santa Cecilia / Milano, Teatro alla Scala
1980
- Spettacolo-concerto Majakovskij (V edizione). Musiche di G. Giani Luporini. Percussioni dal vivo: A. Striano. Perugia, Teatro Morlacchi, XXXV Sagra Musicale Umbra
- Hyperion, suite dall'opera per flauto e oboe di Bruno Maderna, con testo di Friedrich Hölderlin. Traduzione di Carmelo Bene.Direttore d'orchestra: Marcello Panni. Orchestra e coro dell'Accademia di S. Cecilia. Solisti: A. Persichilli (flauto), A. Loppi (oboe). Roma, Auditorium di Santa Cecilia
1981
- Lectura Dantis per voce solista. Musiche di Salvatore Sciarrino. Solista: D. Bellugi (flauto). Bologna, Torre degli Asinelli
- Lectura Dantis e Eduardo recita Eduardo, recital di Carmelo Bene e Eduardo De Filippo. Roma, Palaeur
- Pinocchio, storia di un burattino, da Carlo Collodi (III edizione). Con L. Mancinelli, fratelli Mascherra. Musiche di G. Giani Luporini. Scene e costumi di Carmelo Bene. Maschere di Gianni Gianese. Strumentazione fonica: R. Maenza. Pisa, Teatro Verdi
1982, Canti Orfici, poesia e musica per Dino Campana. Chitarra solista: Flavio Cucchi. Milano, Palazzo dello Sport
1983
- Macbeth, due tempi, da W. Shakespeare. Con S. Javicoli. Musiche di Giuseppe Verdi. Orchestrazione e direzione: F. Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Strumentazione fonica: R. Maenza. Milano, Teatro Lirico
- Egmont, un ritratto di Goethe. Elaborazione per concerto e voce solista. Con B. Lerici. Musiche di Beethoven. Direttore d'orchestra: Marc Albrecht. Orchestra e coro dell'Accademia di Santa Cecilia. Roma, Accademia di Santa Cecilia
- ... Mi presero gli occhi..., da Friedrich Hölderlin e Giacomo Leopardi. Musiche di G. Giani Luporini. Torino, Teatro Colosseo
1984, L'Adelchi di Alessandro Manzoni in forma di concerto, uno studio di Carmelo Bene e Giuseppe Di Leva. Nel bicentenario della nascita di Alessandro Manzoni. Con A. Perino. Musiche di G. Giani Luporini. Direttore d'orchestra: E. Collina. Orchestra e coro della RAI di Milano. Percussioni dal vivo: A. Striano. Milano, Teatro Lirico
1985, Otello, da William Shakespeare (II edizione). Con C. Borgognoni, V. De Margheriti, B. Fazzini, Isaac George, F. Mascherra, A. Perino, M. Polla De Luca. Musiche: Luigi Zito. Scene e costumi di Carmelo Bene. Pisa, Teatro Verdi
1986, Lorenzaccio, al di là di Alfred De Musset e Benedetto Varchi. Con I. George, M. Contini. Firenze, Ridotto del Teatro Comunale
1987
- Canti, di Giacomo Leopardi. Recanati, Piazza Leopardi
- Hommelette for Hamlet, operetta inqualificabile da Jules Laforgue (IV edizione). Con U. Trama, M. Polla De Luca, A, Brugnini, S. De Santis, O, Cattaneo, W. Esposito, F. Felici, L. Fiaschi, D. Riboli, A. Zuccolo. Musiche adattate e dirette da Luigi Zito. Scene e costumi di G. Marotta. Sculture: G. Gianese. Bari, Teatro Piccinni
1989
- La cena delle beffe, da Sem Benelli (II edizione). Con D. Zed, R. Baracchi, A. Brugnini, S. De Santis, D. Riboli. Voce di Ginevra S. Javicoli. Musiche di L. Ferrero. Scene e costumi di Carmelo Bene. Milano, Teatro Carcano
- Pentesilea la macchina attoriale - Attorialità della macchina, momento n° 1 del progetto-ricerca achilleide. Da Stazio, Kleist, Omero. Con A. Perino. Elaborazioni musicali elettroniche di Carmelo Bene. Milano, Castello Sforzesco
1990, Pentesilea la macchina attoriale - Attorialità della macchina, momento n° 2 del progetto-ricerca achilleide. Da Stazio, Kleist, Omero. Roma, Teatro Olimpico
1994
- Hamlet suite, spettacolo concerto da Jules Laforgue (V edizione). Con M. Chiarabelli, P. Boschi. Arrangiamenti musicali: Carmelo Bene. Scene: Carmelo Bene. Costumi: L. Viglietti. Luci: D. Ronchieri. Verona, Teatro Romano, XXXVI Festival Shakesperiano
- Canti Orfici, poesia della voce e voce della poesia, di Dino Campana. Ostia Antica, Teatro Romano
1996, Macbeth - horror suite, da Shakespeare (II edizione). Nel centenario della nascita di Antonin Artaud. Con S. Pasello. Musiche di Giuseppe Verdi. Arrangiamenti musicali: Carmelo Bene. Scene: T. Fario. Costumi: L. Viglietti.Luci: D. Ronchieri. Roma, Festival d'Autunno, Teatro Argentina
1997
- Adelchi di Alessandro Manzoni, spettacolo in forma di concerto (II edizione). In memoria di Antonio Striano. Con E. Pozzi. Musiche di G. Giani Luporini. Luci: D. Ronchieri. Costumi: L. Viglietti. Roma, Teatro Quirino
- Voce dei Canti da Giacomo Leopardi, spettacolo in forma di concerto. Musiche di G. Giani Luporini. Pianoforte: Sonia Bergamasco. Luci: D. Ronchieri. Roma, Teatro Olimpico
1998, Pinocchio, ovvero lo spettacolo della Provvidenza, da Carlo Collodi (IV edizione). Con Sonia Bergamasco. Voci in play-back di Carmelo Bene, Sonia Bergamasco, Lydia Mancinelli. Musiche: G. Giani Luporini. Scene e maschere: T. Fario. Luci: D. Ronchieri. Costumi: L. Viglietti. Roma, Teatro dell'Angelo
1999, Gabriele D'Annunzio – concerto d'autore, poesia da “La figlia di Iorio”. Musiche di G. Giani Luporini. Scene: T. Fario. Luci: D. Ronchieri. Costumi: L. Viglietti. Roma, Teatro dell'Angelo
2000In-vulnerabilità d'Achille, impossibile suite tra Ilio e Sciro, spettacolo-sconcerto in un momento. Da Stazio, Kleist, Omero. Arrangiamenti musicali: Carmelo Bene. Scene: T. Fario. Costumi: L. Viglietti. Roma, Teatro Argentina
2001, Lectura Dantis. Contrabbasso: F. Grillo. Otranto, Fossato del Castello

Scritti[modifica | modifica wikitesto]

Libri di Carmelo Bene[modifica | modifica wikitesto]

Pinocchio Manon e proposte per il teatro, Milano, Lerici, 1964.
Nostra Signora dei Turchi, Milano, Sugar, 1966 (riedizione, con introduzione di Ugo Volli: Milano, SugarCo, 1978).
Credito Italiano V.E.R.D.I., Milano, Sugar, 1967.
L'orecchio mancante, Milano, Feltrinelli, 1970.
A boccaperta (contiene: Giuseppe Desa da Copertino, A boccaperta; S.A.D.E. ovvero libertinaggio e decadenza del complesso bandistico della gendarmeria salentina. Spettacolo in due aberrazioni; Ritratto di signora del cavalier Masoch per intercessione della beata Maria Goretti. Spettacolo in due incubi), Torino, Einaudi, 1976.
Il rosa e il nero, in F. Quadri, L'avanguardia teatrale in Italia, Einaudi, Torino, 1977.
Dramaturgie (contiene la traduzione in lingua francese di S.A.D.E. curata da J. P. Manganaro e D. Dubroca, e scritti di J. Guinot e F. Quadri), Garnier, Sarcelles, 1977.
Sovrapposizioni (Con Gilles Deleuze; contiene Riccardo III di Carmelo Bene e Un manifesto di meno di G. Deleuze), Feltrinelli, Milano 1978 (ristampa ampliata: Quodlibet, Macerata, 2002).
Pinocchio, Giusti, Firenze, 1978.
Manfred, Giusti, Firenze 1980.
Pinocchio (con G. Dotto, Pinocchio o lo spettacolo della Provvidenza, distrazione a due voci tra scena e quinta), La casa Usher, Firenze, 1981.
Otello, o la deficienza della donna (Contiene saggi critici di G. Deleuze, M. Grande, P. Klossowski, J-P. Manganaro, G. Dotto), Feltrinelli, Milano, 1981.
La voce di Narciso (Contiene interventi di S. Colomba, M. Grande, A. Signorini), Il Saggiatore, Milano 1982.
Sono apparso alla Madonna. Vie d'(h)eros(es), Longanesi, Milano 1983.
L'Adelchi o della volgarità del politico (Con G. Di Leva), Longanesi, Milano, 1984.
Lorenzaccio (Contiene lo studio di M. Grande, La grandiosità del vano), Nostra Signora Editrice, Roma 1986.
La ricerca teatrale nella rappresentazione di Stato (o dello spettacolo fantasma prima e dopo C.B.), in AA. VV., La ricerca impossibile. Biennale Teatro '89 (Contiene saggi di U. Artioli, C. Dumoulié, E. Ladini, M. Grande, J-P. Manganaro, A. Scala), Marsilio, Venezia 1990.
Il teatro senza spettacolo (Contiene saggi di U. Artioli, C. Dumoulié, E. Ladini, M. Grande, P. Klossowski, J-P. Manganaro, A. Scala), Marsilio, Venezia 1990.
A boccaperta (Ristampa del solo testo A boccaperta), Linea d'ombra, Milano 1993.
Vulnerabile invulnerabilità e necrofilia in Achille. Poesia orale su scritto incidentato. Versioni da Stazio Omero Kleist, Nostra Signora Editrice, Roma, 1993.
Lorenzaccio e Il teatro di Bene e la pittura di Bacon (Edizione fuori commercio per gli abbonati di Linea d'ombra, allegato al n. 78 del gennaio 1993), Milano - Roma, Linea d'ombra - Nostra signora, 1993
Opere,con l'Autografia d'un ritratto, Bompiani, Milano 1995. (contiene l'opera omnia di Bene, selezionata e revisionata dall'autore, più un'antologia critica).
Nulla patria in profeta, in AA. VV., L'immemoriale (Con scritti di G. Deleuze, G. Fofi, P. Giacchè, N. Savarese, F. Taviani, Argo, Lecco), 1995.
Discorso su due piedi (il calcio) (Con E. Ghezzi), Bompiani, Milano 1998.
Vita di Carmelo Bene (Con G. Dotto), Bompiani, Milano 1998.
.'l mal de' fiori poema, Bompiani, Milano 2000.
Sovrapposizioni (Con G. Deleuze) (Ristampa con aggiunta di materiale fotografico inedito), Quodlibet, Macerata 2002.
Un dio assente (monologo a due voci sul teatro) (Con U. Artioli), Edizioni Medusa, Milano, 2006.

Articoli e interventi di Carmelo Bene su riviste, giornali e altro[modifica | modifica wikitesto]

^[47]

Con Pinocchio sullo schermo (e fuori), Milano, Sipario N°244-245, 1966
Arden of Feversham; C.B. e S. Siniscalchi; Sipario N°259, Milano, 1967.
A proposito di Kenneth Tynan, Teatro, n3-4, Milano, 1968.
Comunicativa e corruzione, Teatro, n. 1 (seconda serie), pp. 64–67, Milano, 1969.
Salomè, cartella informativa a cura dell'Ufficio Stampa dell'Italnoleggio Cinematografica, Roma, 1972.
S.A.D.E. (Extrait), Travail Theatral, n. 27, Lausanne, 1977.
Fragments pour un auto-portrait, «Les Nouvelles Littéraires», Paris, 22 settembre 1977.
La Salomè di Oscar Wilde, Edizioni della Rai per il XXIX Premio Italia, Roma, settembre 1977.
Non fate il mio nome invano, «Paese Sera», Roma, 28 maggio 1978.
Discorso sull'attore – L'avvento della donna; «Paese Sera», Roma, 7 luglio 1978.
Discorso sull'attore, «Paese Sera», Roma, 10 luglio 1978.
Piccola storia dell'attore – Tra cerimonia e verità, «Paese Sera» 20 luglio 1978
Caro critico ma tu credi il mio teatro educativo?, «La Stampa», Torino, 16 febbraio 1979.
Niente scuole (a cura di S. Colomba), «Sipario degli attori», anno XXXV, n.405, pp. 54–55, II trimestre 1980,
Macbeth. Libretto e versione da Shakespeare di Carmelo Bene, in «Macbeth» (Programma di sala), 1983.
Brutti matti, «Dove sta Zazà, Rivista di cultura meridionale», nn.3-4, Pironti ed., Napoli, 1994.
Carmelo Bene, frammenti dal «Maurizio Costanzo Show» del 27 giugno 1994, selezionati e rielaborati da Sergio Fava, «Panta» – Conversazioni, n. 15, pp. 57–63, 1997.
Lezioni sull'arte, «Lo Straniero», anno VI, n.22, aprile 2002.

Volumi su Carmelo Bene[modifica | modifica wikitesto]

Alberto Arbasino, Grazie per le magnifiche rose, Feltrinelli, Milano, 1965.
Giuseppe Bartolucci, Carmelo Bene o della sovversione, in: La scrittura scenica, Lerici, Roma, 1968.
M. Moretti, Carmelo Bene Story, «Le théâtre», 1970, I, Bourgois ed., Paris, 1970.
Goffredo Fofi, Il cinema italiano: servi e padroni, Feltrinelli, Milano, 1972.
Franco Quadri, L'avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), Einaudi, Torino, 1977.
F. Quadri, Il teatro di Carmelo Bene, in: Il teatro degli anni sessanta. Tradizione e ricerca, pp. 309–327, Einaudi, Torino, 1982.
Oreste Del Buono, Il comune spettatore, Garzanti, Milano, 1979.
Dante Cappelletti, La sperimentazione teatrale in Italia tra norma e devianza, Eri ed., Roma, 1981.
Gianfranco Dotto, Il principe dell'assenza (Carmelo Bene), Giusti, Firenze, 1981.
Roberto Tessari, Pinocchio «summa atheologica» di Carmelo Bene, Liberoscambio, Firenze, 1982.
Ennio Flaiano, Lo spettatore addormentato, Rizzoli, Milano, 1983.
Gilles Deleuze, Cinema 2. L'immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1985.
L. Caffo, Flatus Vocis. Breve invito all'agire animale, Novalogos, Aprilia, 2012.
Maurizio Grande, L'uso della strumentazione elettronica nell'ultimo Bene, in: R. Tomassino (a cura di), Il suono del teatro, Acquario ed., Palermo, 1982.
Maurizio Grande, La riscossa di lucifero, Bulzoni, Roma, 1985.
M. Grande, La lettera mancata (uno studio su La cena delle beffe di Carmelo Bene), Marchesi ed., Roma, 1988.
M. Grande (a cura di), Carmelo bene il circuito barocco, Studi monografici di Bianco e Nero (estratto da Bianco e Nero, fascicolo 11/12), Roma, 1973.
G. Bartalotta, Amleto in Italia nel Novecento, Adriatica ed., Bari, 1986.
G. Bartalotta, Carmelo Bene e Shakespeare, Bulzoni, Roma, 2000.
Sergio Colomba, Assolutamente moderni (figure, temi e incontri nello spettacolo del Novecento), introduzione di Claudio Meldolesi, Nuova Alfa ed., Bologna, 1994.
A. Attisani, Scena Occidentale, Cafoscarina, Venezia, 1995.
AA. VV., Per C. B. (con scritti di A. Aprà, A. Attisani, R. Castellucci, C. Cecchi, V. Dini, G. Fofi, P. Giacché, G. Giani Luporini, M. Grande, S. Lombardi, J.-P. Manganaro, N. Savarese, E. Tadini, G. Turchetta), Linea d'ombra ed., Milano, 1995.
E. Baiardo – R. Trovato, Un classico del rifacimento. L'Amleto di Carmelo Bene, Erga ed., Genova, 1996.
Enrico Ghezzi, Cose (mai) dette, Bompiani, 1996.
E. Villa, Letania per Carmelo Bene (a cura di A. Tagliaferri), Vanni Scheiwiller ed., Milano, 1996.
E. Baiardo – F. De lucis, La moralità dei sette veli. La Salomè di Carmelo Bene, Erga ed., Genova, 1997.
Cosetta G. Saba, Carmelo Bene, Milano, Il Castoro, 1999.
J.-P. Manganaro, Homo illudens – prefazione a: C. Bene, Notre-Dame-des-Turcs suivi de Autographie d'un portrait, traduzione di J.-P. Manganaro, P.O.L., Paris, 2003.
J.-P. Manganaro, Portrait sans corps – prefazione a: C. Bene, Théâtre. Oeuvres completes II suivi de Autographie d'un portrait, traduzione di J.-P. Manganaro, P.O.L., Paris, 2004.
T. Conte, Amato Bene, Einaudi, Torino, 2002.
G. Costa (a cura di), A CB. A Carmelo Bene, Editoria & Spettacolo, Roma, 2003.
G. Di Leva, (a cura di), Carmelo Bene a Milano, Edizioni del Teatro alla Scala, Milano, 2003.
A. Attisani - M. Dotti (a cura di), Bene crudele, Stampa Alternativa, Viterbo, 2004.
L. Maiorano – P. De Florio, Carmelo Bene & Giuseppe Desa da Copertino. Visioni e contemplazioni, Lupo ed., Copertino, 2004.
A. Petrini, Amleto da Shakespeare a Laforgue per Carmelo Bene, edizioni ETS, Pisa, 2004.
F. Ponzetta (a cura di), Carmelo Bene al Costanzo Show: «Occhio zombie che stasera vi spacco il cervello»", Jubal, Siena, 2005.
Giuliana Rossi, I miei anni con Carmelo Bene, Edizioni della Meridiana (collana Teatro studio), 2005.
Armando Petrini, Amleto da Shakespeare a Laforgue per Carmelo Bene, Edizioni ETS (collana diretta da Anna Barsotti, 2005.
A. Valcalda, Florilegio per Carmelo Bene, con un testo di J.-P. Manganaro, ed. l'Obliquo, Brescia, 2006.
Piergiorgio Giacchè, Carmelo Bene, Antropologia di una macchina attoriale, Bompiani (collana Studi Bompiani), 2007.
P. Boioli, Carmelo Bene, il cinema della dépense, Falsopiano, Alessandria, 2011.
Emiliano Morreale (a cura di), Carmelo Bene contro il cinema, Minimum Fax, Roma, 2011.
L. Liberatore, Il Salento Metafisico di Carmelo Bene, introd. di Carlo Coppola, F.A.L. Vision, Bari, 2012.
C. Tempio - D. Dell'Ombra, Quel che viene a mancare. Il saggio critico e Carmelo Bene, Villaggio Maori Edizioni, Catania 2012.
Giuseppe Leone, "D'in su la vetta della torre antica. Giacomo Leopardi e Carmelo Bene sospesi fra silenzio e voce", Edizioni Il Melabò, Lecco, 2015.
Luisa Viglietti, "Cominciò che era finita", prefazione di Goffredo Fofi, Edizioni dell'asino, Roma, 2020

Articoli, giornali e altro su Carmelo Bene[modifica | modifica wikitesto]