Cine de Argentina

Escena del filme Nobleza gaucha (1915), que costó $20,000.00 pesos y recaudó $600,000.00 pesos, llegó a darse en simultáneo en 25 cines porteños, además de España, Brasil y otros países latinoamericanos

El cine de Argentina es uno de los más desarrollados del cine latinoamericano. Cuenta con el promedio de salas por persona más alto de América Latina.[1]​ A lo largo del siglo XX, la producción argentina, apoyada por el Estado y avalada por el trabajo de una larga lista de directores y artistas, se convirtió en una de las principales del mundo en castellano. Los primeros largometrajes animados, mudos y sonoros fueron realizados por Quirino Cristiani. Dos películas fueron galardonadas con el premio Óscar a la mejor película internacional, La historia oficial (1985), dirigida por Luis Puenzo y el El secreto de sus ojos (2009), de Juan José Campanella. El cine argentino ha cosechado numerosos galardones internacionales: los Premios Goya, los del Festival Internacional de Cine de Berlín, Festival de Cine de Cannes y, en la región, los del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, entre otros.

Según estadísticas del INCAA las películas más vistas del cine argentino son Relatos salvajes (2014), de Damián Szifron (3,9 millones), El Clan (2015), dirigida por Pablo Trapero (2,6 millones), El secreto de sus ojos (2009), de Campanella (2,4 millones), Metegol (2013), de Campanella (2,1 millones)[2]​ y El robo del siglo (2020), dirigida por Ariel Winograd (2 millones).[3]​ Merecen mención Nazareno Cruz y el lobo (1975), de Leonardo Favio (3,3 millones), El santo de la espada (1970), de Leopoldo Torre Nilsson y Juan Moreira (1973), de Favio, (2,41 millones).

De la época del cine clásico argentino, en las décadas de 1930 y 1940, se destaca La guerra gaucha (1942), de Lucas Demare y las protagonizadas por Niní Marshall, Libertad Lamarque y Hugo del Carril. En el cine erótico fueron de mucha popularidad en toda América Latina las películas del Armando Bó protagonizadas por Isabel Sarli.

Historia[editar]

Años pioneros (1896-1920)[editar]

Los primeros quinetoscopios de Thomas Edison llegaron a Buenos Aires en 1894, pero las proyecciones de películas fueron posibles gracias a los cinematógrafos de los hermanos Lumière, con los que se hicieron una serie de presentaciones el 28 de julio de 1896 en el Teatro Odeón.[4][5]​ Esta primera exhibición fue organizada por el empresario de la sala, Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer, más tarde uno de los fundadores de la revista Caras y Caretas y Fray Mocho.[6]​ Entre las proyectadas estuvo La llegada del tren, del sello Lumière, la cual "provocó el pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba se lanzó a la platea, lastimándose".[6]​ El negocio del cine estaba a cargo de tres inmigrantes europeos: el comerciante de artículos fotográficos belga Henri Lepage, su socio austriaco Max Glücksmann y el camarógrafo francés Eugène Py.[4]​ La nacionalidad de esos precursores fue integrada al cine en el bullente fenómeno inmigratorio que caracterizó a la Argentina de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.[6][7]

Las cámaras francesas Elgé, fabricadas por Gaumont, llegaron a Buenos Aires en 1897.[7]​ Con una de ellas comenzó a filmar a manera de ensayo Eugène Py, produciendo la primera película del país, La bandera argentina. Se trató de una filmación de cerca de diecisiete metros, que capturó el flamear de la bandera argentina en el mástil de la Plaza de Mayo, frente a la Casa Rosada.[4][7]

El 25 de octubre de 1900 se realizó la primera filmación cinematográfica de la Argentina, el registro de la visita del presidente de Brasil, Manuel Ferraz Campos Salles, al presidente Julio A. Roca. Esta filmación estuvo a cargo de Casa Lepage, del Barón belga Henri Lepage, dedicada a la venta de artículos importados para fotografía que funcionaba en uno de los locales comerciales del Pasaje Belgrano, al cual se entra por Bolívar 375. El francés Eugenio Py, fotógrafo de la Casa Lepage realizó la filmación. En 1908, Casa Lepage fue fue adquirida por el austríaco Max Glucksmann, quien trabajaba desde 1891 como fotógrafo en dicha casa, y abrió más de 60 salas de exhibición en Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile. (Glucksmann fue además con quien Carlos Gardel grabó sus primeros discos).[8]

El Sartorio, filmado en la Argentina entre 1907 y 1912, es quizás el film pornográfico más antiguo del que se tenga registro.

A comienzos del siglo XX, Argentina fue quizás el primer centro de producción de películas pornográficas del mundo.[9][10]​ Se considera que el cine porno nació en Francia casi a la par del medio cinematográfico, pero en Buenos Aires se capitalizó su producción clandestina, conocidas como stag films o smokers.[11]​ Hacia 1905,[9]​ las compañías Pathé y Gaumont derivaron la producción de porno hacia Argentina para evitar la censura del gobierno francés.[10]​ Los autores David Kerekes y David Slater señalan que en la zona roja de Buenos Aires de principios de 1900 se filmaron, proyectaron y exportaron las primeras películas porno a compradores privados del mundo.[12]​ Estas películas no estaban destinadas al consumo local ni popular, sino que eran un "entretenimiento sofisticado para el disfrute de la clase acomodada del viejo continente".[10]​ Sobre los orígenes del cine clandestino, Arthur Knight y Hollis Alpert explicaron que las películas hardcore eran enviadas por barco desde la Argentina a compradores privados, la mayoría en Francia e Inglaterra, también en Rusia y los Balcanes.[9]​ En su biografía de Eugene O'Neill, Louis Sheaffer contó que el dramaturgo viajó a Buenos Aires en aquella década y que frecuentaba las salas de proyección de cine porno en Barracas.[9]​ La película argentina El Sartorio (o El Satario) es quizás el film porno más antiguo del que se tenga registro, teoría que sostienen varios autores.[9][13]​ Filmada entre 1907 y 1912 en la ribera de Quilmes o la ribera paranaense en Rosario,[13]​ muestra a seis ninfas desnudas sorprendidas por un sátiro o fauno, el cual captura a una para tener sexo en una variedad de posturas, incluyendo el 69.[9][14]El Sartorio se encuentra al resguardo del archivo del Kinsey Institute, la colección más amplia de stag films del mundo.[13][14]

En las dos primeras décadas del siglo XX los productores argentinos advirtieron la idoneidad del cine como medio para la educación patriótica que, ligada a un discurso nacionalista, proponía una recuperación de la tradición como vía para lograr la unificación nacional. La ciudad había crecido en forma desproporcionada y desde el poder empezó a plantearse fuerte la necesidad de crear un sentimiento de pertenencia a la nación, una identidad argentina que permitiera homogeneizar al conglomerado criollo-inmigratorio. La educación era el principal instrumento; el cine, por su carácter masivo, era un medio ideal para la configuración de un imaginario colectivo y para la difusión de una modernidad que comenzaba a instalarse en el país desde el proyecto de la Generación del 80, asociado a un discurso positivista que había comenzado a instalarse desde fines del siglo XIX en ciertos círculos influenciados por el determinismo biologicista europeo.[15]

Fotograma restaurado de La Revolución de Mayo (1909)

El discurso nacionalista encontró su mejor expresión en obras de ficción que recreaban episodios históricos como La Revolución de Mayo (1909), El fusilamiento de Dorrego (1908), Amalia, entre otras, o en aquellas que alentaban símbolos de identificación con el criollismo, la utopía agraria o el culto al honor, como Güemes y sus gauchos (1910) o Juan Moreira (1913).[15]

El discurso positivista consideró más propicio para la exaltación de los progresos técnicos y científicos de la modernidad al cine noticiario o documental, con filmes como Operación de quiste hidatídico de pulmón (1889-1900), La expedición de la corbeta Uruguay al Polo Sur (1903) o Fels, Goubat, Zanni, Maselas y Paillete en El Palomar (1912),[16]​ que manifestaban esta idea de un progreso indefinido y una fe ciega en la ciencia y “asociaban estas proezas a la superioridad social y cultural de la elite gobernante”.[17]

No se trataba solo de lo que se mostraba, sino que aquello no incluido tenía significación en la idea de país que se quería difundir, y de ahí la ausencia de crítica social o política, de ciertos actores sociales e incluso ciertos espacios del país a menos que aparecieran en contextos precisos como, por ejemplo, el de la beneficencia, donde las clases más privilegiadas asistían y aliviaban a los desfavorecidos, como en las películas de Max Glücksmann, Reparto de ropa a niños pobres en el Tigre (1913), El plato de sopa (1910), Asociación asistencia a domicilio a enfermos pobres (1916) o Patronato de la infancia. Visita a escuela agrícola de Claypole, Provincia de Buenos Aires (1919), entre otros.[15]

Las primeras ficciones (1908-1914)[editar]

El cine se volvió más atractivo cuando comenzó a contar historias, lo que incentivó la producción y distribución.[4]​ La primera película argumental del país fue El fusilamiento de Dorrego, estrenada el 24 de mayo de 1908.[18]

En 1909, Julio R. Alsina instaló un laboratorio y una galería de filmación, la primera de su tipo en el país.[18]​ Filmó películas similares a las de Gallo, entre ellas Facundo Quiroga y Avelino Viamonte.[18]

Auge y crisis del cine mudo (1915-1930)[editar]

María Turgenova y Ermete Meliante en Perdón, viejita (1927), de José Ferreyra, una de las pocas películas argentinas del período mudo que se conservan completas.

Nobleza gaucha (1915) constituyó un punto de inflexión en la cinematografía argentina,[19]​ abriéndole nuevos caminos artísticos y económicos.[20]

El investigador Lucio Mafud afirma que comprobó en diarios de la época que Angélica García Mansilla ya había dirigido en 1915 el filme Un romance argentino,[21]​ por lo que no sería exacto lo que indican otros autores en el sentido de que Emilia Saleny fue la primera mujer cineasta de América del Sur. Su primera película, la única que sobrevive, es El pañuelito de Clarita (1917), pionera del género infantil en el país.[22]

La figura más destacada del cine mudo argentino fue José Ferreyra, apodado "el Negro".[23]​ El análisis crítico lleva a concluir que Ferreyra fue un "improvisado de natural talento", desarrolló la trama mientras filmaba y trabajando durante muchos años sin escribir ningún guion. Así nacieron La muchacha del arrabal (1922), Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922), Melenita de oro (1923), Organito de la tarde (1925), Muchachita de Chiclana (1926), La costurerita que dio aquel mal paso (1926) y Perdón, viejita (1927).[23]​ Estos dramas sociales se enfocaban en el ambiente de los barrios pobres de Buenos Aires, y eran sentidos como auténticos y populares.[24]​ Los personajes y oposiciones de estas obras eran típicos de los sainetes y tangos, el mismo Ferreyra escribía tangos para ser cantados antes, durante o después de la proyección.[23]​ El tratamiento que hace el cineasta de estos personajes populares, típicos del arrabal porteño, presenta influencias del poeta Evaristo Carriego.[23][25][26]​ La importancia de la obra de Ferreyra rebasó al período mudo, pasó a ser el "orientador intuitivo y dotado de toda una corriente popular del primer cine argentino sonoro".[26]

Época dorada (1931-1943)[editar]

La incorporación del sonido tuvo una gran influencia. En 1931 se filmó Muñequitas porteñas, de José Ferreyra, el primer largometraje nacional sonoro, hablado a través del sistema Vitaphone de sincronización sonora. El investigador Roberto Di Chiara descubrió el primer filme político, Por una Argentina grande, justa y civilizada (1931), de Federico Valle, en donde hablan Lisandro de la Torre, Nicolás Repetto, Mario Bravo y Julio Argentino Noble, entre otros.[cita requerida] Hacia 1933 llegó el sistema Movietone, el primero que permitía guardar la banda sonora en el mismo soporte que la imagen. Nacieron ese año los dos primeros estudios cinematográficos del país: Argentina Sono Film, fundado por Ángel Mentasti, y Lumiton, creado por Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico y Luis Romero Carranza. Luego llegaría el sistema de sonido óptico inventado por Lee De Forest, el Phonofilm. Con este equipamiento se grabaron varios números musicales de Carlos Gardel, a la manera del actual videoclip.

Icónicas actrices argentinas en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 1961: Isabel Sarli, Olga Zubarry, Tita Merello y Mirtha Legrand.
Hilda Bernard, fue la actriz más longeva en la historia del cine argentino.

La industria del cine en la Argentina se inició en la práctica con la llegada del sonido óptico. Con la incorporación del sonido, serán la radio, la industria discográfica y el teatro de revistas los que aportarán actores (voces) ya conocidos por la gente. La banda de sonido llegaría a ser tan importantes que incluso se le exigía a los actores que entonaran canciones, a pesar de no estar preparados para ello. Por eso puede considerarse al sonido como muy importante en el cine argentino: sin él, es posible que no hubiera existido una industria, dado que el cine mudo no había logrado acceder a gran público.

Zully Moreno, Mirtha Legrand, Nury Montsé y Silvana Roth en Los martes, orquídeas (1941), comedia dirigida por Francisco Mugica.

Los dos primeros filmes sonoros (sin discos), estrenados con una semana de diferencia, fueron Tango (1933), dirigido por Luis José Moglia Barth. producido por Argentina Sono Film, y Los tres berretines, protagonizado por Luis Sandrini y producido por Lumiton. Los siguieron otros éxitos, de Mario Soffici, El alma del bandoneón (1935) y Prisioneros de la tierra (1939); de Manuel Romero, La muchachada de a bordo (1936) y de Leopoldo Torres Ríos, La vuelta al nido (1938), que marcaron el momento de madurez del cine argentino en la década del 30. En esta época se consagraron estrellas como Libertad Lamarque, Tita Merello, Pepe Arias, Sandrini y Niní Marshall.

El sistema Movietone significó la ganancia de miles de pesos para las flamantes productoras, que pudieron expandirse. Se había creado un público gracias al sonido. En esta época, el sonido será sinónimo de mercado, convirtió al cine en un producto de consumo popular. Lo que se vende en esta primera instancia es un producto ya conocido, pero que puede ser gozado en la oscuridad de la sala de cine. Allí se daría una relación de proximidad con cantantes, bailarines u orquestas populares, por unos centavos de entrada.

A medida que se avanzó en la producción sonora, la integración con la imagen fue más orgánica. Las películas ya no eran números musicales, o escenas mudas musicalizadas, sino que se lograba una síncresis, la unión indisoluble de los aspectos visuales y sonoros, lo que daba lugar a un cine mucho más rico, con identidad propia, sin los vicios primitivos.

Hacia 1940 se instauró la lógica de producción del star-system, realizándose cada obra en función de algunas estrellas de gran popularidad.[27]

El director Edmo Cominetti dirigió el cortometraje Mosaico criollo (1929) y El adiós del unitario (1929), otro cortometraje estrenado en 1931 y protagonizado por Nedda Francy y Miguel Faust Rocha que contiene la primera escena hablada del cine argentino en sistema de discos Vitaphone. La vía de oro, que dirigió Cominetti en octubre de 1931 supervisado por Arturo S. Mom, autor del guion, fue una de las primeras experiencias en la sonorización parcial con discos, narra un enfrentamiento en el Paraná entre contrabandistas de seda y la Prefectura.

Proteccionismo estatal durante el primer peronismo (1944-1955)[editar]

En 1942 Argentina pasó a ser cuestionada por Estados Unidos debido a su neutralidad en la Segunda Guerra Mundial, por lo que suspendió la importación de película virgen. Hacia 1944, debido a la falta de materia prima, la industria nacional estaba herida de muerte y los mexicanos imponían sus productos.[cita requerida] Un año después de que Perón ganara las elecciones de 1946, se aprobó la Ley de Cine; eso logró que en 1950 se produjeran 58 películas; un récord de producción. El cine criollo creció a la sombra del peronismo, expandió a otros países de habla hispana Dios se lo pague, que batió récords de audiencia en buena parte del planeta.

Algunas de las grandes películas de la década fueron Historia de una noche (1941) y La dama duende (1945), ambas de Luis Saslavsky; La Guerra Gaucha (1942) y Malambo (1942), de Alberto de Zavalía; Pelota de trapo (1948) y Crimen de Oribe (1950), de Leopoldo Torre Nilsson, y Las aguas bajan turbias (1952), de Hugo del Carril.

Con la dictadura llamada Revolución Libertadora, en 1955, se cortaron los créditos y el cine argentino enfrentó su peor época: se suspendió por completo la producción y durante dos años no se estrenó ningún film argentino. El cine estuvo signado por una paralización de la producción, la suspensión de los créditos y la persecución a los hombres y mujeres de la industria que padecían su inclusión en listas negras, en especial los ligados al peronismo o a la izquierda.[28]

En esa década saltaron a la fama las gemelas actrices Mirtha Legrand y Silvia Legrand.

Intentos de renovación y la Generación del Sesenta (1955-1969)[editar]

Los actores Elsa Daniel y Lautaro Murúa en el filme La casa del ángel (1957) de Leopoldo Torre Nilsson

La crisis política y, sobre todo, la crisis económica a partir de la irrupción del régimen golpista de 1955 paralizaron, en un primer momento, la industria cinematográfica y transformaron su estructura.[29]​ La autodenominada Revolución Libertadora eliminó el sistema crediticio que había inflado las producciones, haciendo bajar el nivel y enriqueciendo a las grandes empresas.[29]​ Hubo un decrecimiento en la producción (pasando de 43 películas, en 1955, a 12 en 1957), varias empresas entraron en quiebra y algunos estudios debieron cerrar.[29]​ El lugar que ocupaban pocos grandes productores pasó a ser de muchos pequeños independientes.[29][30]​ Con la fundación del Instituto Nacional de Cine en 1957, se creó un sistema de fomento estatal y se facilitó la importación de películas extranjeras.[30]

En 1958, nació Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), de la fusión de la Sociedad Argentina de Directores Cinematográficos (SADIR, creada en 1945) y la Agrupación de Directores de Películas (ADP, en 1956). Agrupaban por separado a directores identificados con el peronismo y con el antiperonismo.[31]

El modelo de la nouvelle vague francesa estimuló a algunos a intentar algo similar: los cineclubs incrementaron su actividad, aparecieron revistas especializadas como Cuadernos de cine (siguiendo el modelo de Cahiers du Cinéma) y Tiempo de Cine y fueron abordados algunos experimentos cinematográficos.[30]

Los cineastas recibieron un impulso gracias al éxito internacional de La casa del ángel (1957) de Leopoldo Torre Nilsson,[30]​ quien impulsó a la generación del '60, cuando destacaron directores como Lautaro Murúa, David José Kohon, Fernando Birri, Rodolfo Kuhn y Manuel Antín.[32]

El la primera parte de la década de 1970[editar]

En la década de 1970 se produjeron algunas de las películas argentinas más taquilleras, como Nazareno Cruz y el lobo (1975) y Juan Moreira (1973), ambas de Leonardo Favio, y El santo de la espada (1970), de Torre Nilsson.

En el cine independiente se destacó el estreno en 1969 de la ópera prima de Alberto Fischerman, The Players vs. Ángeles caídos. La película, un trabajo experimental con elementos reconocibles de la cultura pop, se presentó como ejemplo de cine-participación.

Cine en dictadura[editar]

La reducción de la industria (1974-1979)[editar]

Fernando "Pino" Solanas en 1985

Tras la muerte del presidente argentino Juan Perón en 1974 se debilito el gobierno democrático.[33]​ A la asunción de María Estela Martínez de Perón, las presiones militares se incrementaron y, el 24 de marzo de 1976, inició la última dictadura, la que afectaría al cine.[33]

Escena de Los muchachos de antes no usaban arsénico, dirigida por José Martínez Suárez en 1979

Si bien la reducción de esta industria se dio al comienzo de la dictadura, durante el gobierno anterior se sancionaron leyes que atentarían contra el cine argentino:

  • El congelamiento del proyecto de ley de cine: elaborado entre 1973 y 1974, refrendado por la mandataria argentina, fue archivado casi de inmediato durante su gobierno.
  • Paralización de las actividades en las organizaciones gremiales de la industria: cesó casi la vida de la mayor parte de los gremios.
  • Censura y prohibición de películas: La situación quedó en términos aún más graves de lo que era antes de 1973. Muchas películas importantes fueron prohibidas e incluso, a lo largo del Proceso de Reorganización Nacional, algunos directores filmaron bajo seudónimos.[34]

La industria tuvo que reducir sus producciones por las complicaciones económicas y financieras a consecuencia del gran impacto inflacionario que implicó el estallido del plan económico del ministro de las fuerzas armadas.[35]

La hostil situación social alcanzó a grandes personalidades como Octavio Getino, Fernando Pino Solanas, Humberto Ríos, entre otros, quienes debieron exiliarse: la mejor opción para quienes desobedecieran los lineamientos dictatoriales, ya que otros cineastas como Raymundo Gleyzer y Pablo Szir fueron desaparecidos.[36]

Esta industria comenzó a experimentar una gran disminución tanto en calidad como en cantidad: de 40 largometrajes realizados en 1974, se descendió a 32 en 1975, cayendo de forma abrupta a 16 en 1976 y 15 en 1977, para recuperarse recién en 1979 con 31.[33]​ Las pocas producciones estaban ligadas a géneros de comedia, con un humor relacionado a lo sexual o comedias que reivindicaban los valores de la familia, interpretadas por famosos como Alberto Olmedo, Jorge Porcel y “Palito” Ortega. En ese periodo, surgió un oligopolio productivo liderado por Aries Cinematográfica Argentina y, en menor medida, por Argentina Sono Films. En 1978, mediante diversos estímulos, el gobierno militar logró que la industria cinematográfica se recuperase en cantidad, pero no en calidad artística y estética, limitándose a financiar películas comerciales con poco valor cultural.

Uno de los géneros más exitosos de la última dictadura cívico-militar fue la comedia picaresca, cuyo mayor exponente fue la serie protagonizadas por el dúo cómico de Olmedo y Porcel para Aries Cinematográfica Argentina.[37][38]​ Se caracterizaban por su «contenido sexual ligero, el abordaje de temas prohibidos como la infidelidad y la disociación entre sexo y amor, el uso de doble sentido y la presencia de mujeres-objeto con escasa ropa».[38]​ La comedia picaresca fue el «género que más eludió la censura durante la dictadura».[38]​ Esto se debió a que, a pesar de su contenido subido de tono, las películas no incluían desnudos ni contenido sexual explícito, por lo que eran toleradas por el ECC.[38]​ Las comedias picarescas eran «esencialmente conservadoras ya que la mayoría exaltaba el matrimonio, los roles tradicionales de género y el decoro, y las tramas solían castigar a los personajes sexualmente liberados».[38]​ Aries se convirtió en la productora de mayor actividad durante esa dictadura, más de la mitad de sus títulos en ese período fueron las picarescas de Olmedo y Porcel.[39]

Falso auge (1980-1982)[editar]

La industria cinematográfica nacional se encontró paralizada a causa de la dictadura. Este periodo se ha denominado como «falso auge» (Getino, 1998) debido a que fue a partir de 1980 que se comienza a recuperar el nivel de producciones fílmicas de periodos anteriores (en ese año se estrenaron 34); sin embargo, esto solo se considera un auge cuando se toma a comparación el periodo de «sequía» productiva vivido entre 1976 a 1978.

Las mujeres son cosa de guapos, película de 1981 dirigida por Hugo Sofovich.

En aquel momento, el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), rebautizado Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), logró repuntar la industria a un alto costo; entre ellos «discriminar» a sectores sociales más populares donde no podían consumir películas como venía haciéndose, de forma periódica, esto a raíz de una suba en las tarifas de los boletos, hasta ese entonces nunca visto en la historia del cine argentino, según Getino.[40]​ Es posible argumentar que esta limitación de acceso para los sectores más populares tenía fines ideológico-políticos. El público al que se orientaban las producciones eran personas que oscilaban entre las clases media y alta. Fue notable un fuerte enfoque en la experiencia de amplios sectores urbanos como Capital Federal o el Gran Buenos Aires.

Se notaba una disminución de calidad, más evidenciada hacia finales de este periodo.

Durante esa dictadura abundaron las listas negras y grises que buscaban censurar a toda persona contraria al gobierno militar; esto llevó a muchos (directores, productores, etcétera) a verse en una situación dificultosa al conseguir trabajo en el país.

De igual forma, tanto productoras (Aries) como personas del medio compartían ideales y lineamientos tanto económicos como políticos exigidos por las fuerzas armadas. Como menciona Getino, quienes se vieron muy beneficiados fueron "las productoras y distribuidoras extranjeras, particularmente norteamericanas, que incrementaron su poder sobre el mercado argentino en dichos años".[40]

La Junta militar logró imponer muchas limitaciones al cine pero, a pesar de ello, ideas como la libertad de mercado y/o de expresión lograron introducirse en dicha industria; en gran parte esto fue posible gracias a presiones de empresas extranjeras.

A pesar del accionar militar, según Getino: "La concentración económica y el predominio de los monopolios y oligopolios experimentados en los últimos años del 'Proceso' para perjuicio de la pequeña y mediana empresa, encontró en el cine argentino a diversos grupos que se vieron privilegiados con esa situación".[40]

Aires de cambio (1982-1983)[editar]

Entre 1976 y 1980 la industria nacional debió soportar la presión económica de una política que buscó reducir y casi eliminarla. Dice Getino: “El fracaso de dicha política en este contexto nacional permitirá un renacimiento de las esperanzas a partir de 1981".[34]

Es que en 1981, luego del intento por desmantelarla, comenzaba a recuperarse gracias al apoyo de las grandes distribuidoras y de las principales cadenas de exhibición, ya que el hecho de que “la moneda nacional llegara a $5 dólares harían que el mercado argentino se convirtiera en uno de los más lucrativos de la región”, mejorando el comercio -comparado con años anteriores-.

Luego del “primer gran impacto inflacionario en 1981",[41]​ comenzaron a surgir problemas económicos y financieros, aumentaron los costos y los contratos se vieron obligados a renegociar el precio del peso frente al dólar; la brecha era cada vez más corta y la situación económica en extremo inestable, hasta que con la Guerra de Malvinas se produjo el golpe definitivo a la política, el contexto nacional fuera a la debacle, tanto en el desarrollo como en la economía, tornando inviable al país.

En 1982, la producción argentina cayó: solo se produjeron 17 películas; ese deterioro estimuló al gobierno a invertir en el cine con voluntad de cambio. Esto se había venido insinuando con algunas producciones, entre las que se destacó Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, una lúcida alegoría de la situación de violencia y represión.

Fernando Ayala, en Plata dulce (1982), describió la situación experimentada en algunos sectores en los años recientes, dedicados a sobrevivir o a aprovecharse de la corrupción financiera impuesta por la dictadura.

Adolfo Aristarain, director de la película Tiempo de revancha
Fernando Ayala, director de la película Plata dulce

En la recuperación democrática[editar]

Luis Puenzo y Norma Aleandro después de recibir el premio Óscar a la Mejor película extranjera por La historia oficial (1986)

El cine postdictadura de los '80 y principios de los '90 partía de la necesidad de transmitir un mensaje a los argentinos como grupo social homogéneo, representado muchas veces por una familia (Esperando la carroza o La historia oficial). El director priorizaba el enunciado en su corrección ideológica y su deseo de enmendar injusticias históricas mediante textos dichos por los personajes. La trama era una alegoría de lo que pasaba afuera de la película, ya reflejado en los diarios. Las películas eran alegorías que forzaban lo que sucedía en el mundo exterior (por ejemplo, las de Eliseo Subiela).[42]

En la década de los '80, realizadores como María Luisa Bemberg con Camila (1984), Solanas (El exilio de Gardel (Tangos) y Sur), Aristarain (Tiempo de revancha y Un lugar en el mundo),Subiela (Hombre mirando al sudeste) y Héctor Olivera (La Noche de los Lápices) atrajeron nuevos públicos. En este período, se destacó La historia oficial, de Luis Puenzo, que logró el Premio Óscar a mejor película extranjera en 1986.

El nuevo cine argentino[editar]

El sintagma Nuevo Cine Argentino (NCA) se impuso al de "Generación del noventa", que fue propuesto por oposición al de "Generación del sesenta", movimiento cinematográfico renovador que tuvo lugar aproximadamente de 1955 a 1969. Fue primeramente acuñado por la crítica y aparece como título de un libro en 2002 (el de Bernardes, Leres y Sergio Wolf).[43]​ En 2003, Fernando Martín Peña escribió un libro[44]​ que se proponía acercar las generaciones del sesenta con las del noventa, encontrando continuidades que contrarrestan la pretensión de orfandad que sostenían muchos de los realizadores.[45]

El puntapié inicial del movimiento lo da Martín Rejtman, escritor y cineasta, con su primera película, Rapado.[46]​ Filmada en 1991 pero estrenada comercialmente en 1996, se basa en el libro homónimo de relatos de Rejtman. Minimalista al extremo, la simple puesta del filme sienta las bases para gran parte del cine que vino después. Otros antecedentes fílmicos son Picado fino (Esteban Sapir, 1995), las películas de Raúl Perrone (Ángeles, 1992; Labios de churrasco, 1994) y las de Alejandro Agresti (El amor es una mujer gorda, 1987; Boda secreta, 1989; El acto en cuestión, 1993).[45]

En 1994 se produce la sanción de la Ley de cine (ley N.º 24.377/94), que establece la autarquía del INCAA y la forma de finaciamiento, lo que dio un impulso a la producción de películas con respecto a los años previos.[47][48]​ El nuevo cine encontró dos aliados importantes en la crítica especializada (sobre todo de las revistas El amante y Film) y los festivales como el BAFICI y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Todos estos factores contribuyeron a consolidar este nuevo cine.[45]​ Otro hecho paralelo de importancia fue la creación por Ley 25.119 de 1999 de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN).[49][50]

En paralelo, durante este período se produce un crecimiento sostenido en el número de alumnos y de escuelas de cine en Argentina. Se produce una gran cantidad de cortometrajes y surgen dos importantes corrientes: el costumbrismo social, austero y realista, generalmente en blanco y negro; y un cine más ligado a indagar en cuestiones de identidad y género (conocido como Gender Cinema en otros países), personal e intimista.

En 1995, se estrena, bajo el nombre de Historias breves, un conjunto de cortos ganadores de un concurso del INCAA.[51]​ Lo que empezó como una simple muestra pasó a tener una importante repercusión crítica y de público. Casi todos los realizadores tenían alrededor de veinticinco años, y habían pasado por alguna escuela de cine. Dentro de este proyecto se pueden citar los nombres de Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Sandra Gugliotta, Daniel Burman, Lucrecia Martel y Ulises Rosell, que luego toman un rol preponderante en el movimiento del Nuevo Cine Argentino.

Los primeros en llegar al largometraje son Caetano y Stagnaro, con el éxito de crítica y de público de Pizza, birra, faso (1997), y Daniel Burman con su ópera prima Un crisantemo estalla en Cincoesquinas (1997), una sorprendente aventura con toques de spaghetti western, que remite a un nuevo mundo, completamente ficcional e imaginario, ligado a una Latinoamérica mítica y mística. Pizza, birra, faso creó una vertiente costumbrista dentro del nuevo cine argentino que fue la más difundida y exitosa internacionalmente. En este marco se inscriben: Mundo grúa (1999, Pablo Trapero), Bonanza (2001, Ulises Rosell), Modelo '73 (2001, Rodrigo Moscoso), La libertad (2001, Lisandro Alonso) y Bolivia (Israel Adrián Caetano, 2001), entre otros títulos.

En lo que respecta a directoras mujeres se destaca la obra de Lucrecia Martel. La ópera prima de Martel, La Ciénaga (2000), fue producida por Pedro Almodóvar y, si bien tuvo escaso éxito comercial, fue bien recibida por la crítica internacional, ganando premios en el Festival de Cine de Sundance, La Habana y obteniendo una nominación al Oso de Oro en el Festival de Berlín.[52]​ Se destacan también los cortos de Eloísa Solaas (Lila y Todas las cosas), Violeta Uman (Clarilandia, gotas de amor) y Albertina Carri (Barbie también puede estar triste) y los largometrajes de Daniela Cugliándolo (Herencia) y de Verónica Chen (Vagón fumador).

Agustín Campero, en su libro acerca del nuevo cine argentino Nuevo Cine Argentino. De "Rapado" a "Historias extraordinarias",[46]​ señala el decaimiento del NCA entre 2005 y 2006, cuando empieza a percibirse un cierto anquilosamiento, estilización y repetición, señalando que al mismo tiempo van surgiendo desde los márgenes otras posibilidades de hacer cine en Argentina.[45][46]

Siglo XXI[editar]

Desde septiembre de 2004, la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Argentina selecciona a la representante para el Óscar. De sus presentaciones en este período, tres fueron nominadas: El secreto de sus ojos[53]​ (ganadora), Relatos salvajes[54]​ y Argentina, 1985.

El secreto de sus ojos, ganadora del premio Óscar a mejor película extranjera en 2010.

Dentro del cine mainstream se destaca Campanella, quien dirigió El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004). Su mayor éxito llegó en 2009 con El secreto de sus ojos, una de las más taquilleras de la historia del cine nacional[55]​ y en 2010 ganó el Óscar a mejor película internacional.[56]

En las primeras dos décadas del siglo XXI se dio el surgimiento de nuevos directores con éxito de público y crítica. Damián Szifron, quien obtuvo reconocimiento nacional por su serie de televisión Los simuladores, dirigió la antológica Relatos salvajes, éxito de taquilla en 2014.[55]​ En comedia se destaca la obra de Ariel Winograd, quien dirigió Mi primera boda (2011), Vino para robar (2013), Mamá se fue de viaje (2017) y El robo del siglo (2020).

En el cine independiente y comunitario, se destacan Raúl Perrone[57]​ y José Celestino Campusano con presupuestos limitados y estilo directo.[58]

Cine de género[editar]

Los géneros cinematográficos están siendo revalorados en Argentina, no solo por los directores que los abordan, sino por el público, la crítica y los programadores. Surgen festivales destinados al género independiente, como el Buenos Aires Rojo Sangre, conocido como el BARS. No solo se realizan películas de terror y suspenso, sino policiales.

Nominaciones argentinas al Óscar[editar]

Mejor película internacional[editar]

Película extranjera
Año Película Director Resultado Notas
1974 La Tregua Sergio Renán Nominada Perdió contra Amarcord de Federico Fellini (Italia).
1984 Camila María Luisa Bemberg Nominada Perdió contra La diagonal del loco (Suiza).
1985 La historia oficial Luis Puenzo Ganadora También recibió una nominación por Mejor guion original.
1998 Tango, no me dejes nunca Carlos Saura Nominada Perdió contra La vida es bella de Roberto Benigni (Italia).
2001 El hijo de la novia Juan José Campanella Nominada Perdió contra En tierra de nadie (Bosnia).
2009 El secreto de sus ojos Ganadora Primer director argentino nominado en dos oportunidades.
2014 Relatos salvajes Damián Szifron Nominada Perdió contra Ida (Polonia).
2022 Argentina, 1985 Santiago Mitre Nominada Perdió contra Sin novedad en el frente (Alemania)

Premios internacionales al cine argentino[editar]

Argentina en el Festival Internacional de Cine de Venecia[editar]

Festival Internacional de Cine de Venecia
Año Premio Película Ganador
1985 León de Plata - Gran Premio del Jurado Tangos, el exilio de Gardel Fernando Solanas
2015 León de Plata a la mejor dirección El Clan Pablo Trapero
2016 Copa Volpi para la mejor interpretación masculina El ciudadano ilustre Oscar Martínez

Argentina en el Festival Internacional de Cine de Berlín[editar]

Festival Internacional de Cine de Berlín
Año Premio Película Ganador/a
1960 Oso de plata a mejor cortometraje Diario Juan Berend
1973 Oso de Plata Los siete locos Leopoldo Torre Nilsson
1974 Oso de Plata La Patagonia rebelde Héctor Olivera
1984 Oso de Plata - Gran Premio del Jurado No habrá más penas ni olvido Héctor Olivera
2003 Oso de Plata a mejor cortometraje En ausencia Lucía Cedrón
2004 Oso de oro - Premio honorífico - Fernando Solanas
2004 Oso de Plata - Premio Especial del Jurado El abrazo partido Daniel Burman
2004 Oso de Plata a la mejor interpretación masculina El abrazo partido Daniel Hendler
2007 Oso de Plata - Premio Especial del Jurado El otro Ariel Rotter
2007 Oso de Plata a la mejor interpretación masculina El otro Julio Chávez
2019 Oso de Plata a mejor cortometraje Blue boy Manuel Abramovich

Festivales y premios de cine[editar]

Véase también[editar]

Referencias[editar]

  1. Román, J. (2002) Panorama histórico del cine latinoamericanoArchivado el 25 de junio de 2007 en Wayback Machine., Universidad de Chile.
  2. «Metegol está dentro de las 5 películas más vistas de la historia del cine nacional». Diario Plaza de Mayo. 16 de agosto de 2013. Archivado desde el original el 2 de diciembre de 2013. Consultado el 16 de noviembre de 2013. 
  3. «Ranking de Películas». 
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Bibliografía[editar]

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Enlaces externos[editar]