Вокзал потерянных снов

Вокзал потерянных снов
Perdido Street Station
Обложка первого издания
Жанр	фэнтези, стимпанк
Автор	Чайна Мьевиль
Язык оригинала	английский
Дата первой публикации	2000
Цикл	Бас-Лаг[вд]
Предыдущее	Крысиный король
Следующее	Шрам

«Вокзал потерянных снов» (англ. Perdido Street Station) — второй опубликованный роман британского писателя-фантаста Чайны Мьевиля. Это начало серии, посвящённой миру Бас-Лаг^[англ.], в котором существуют и магия (которая в оригинальном тексте всегда упоминается как «тавматургия»), и наука и техника на уровне викторианской эпохи. Действие «Вокзала потерянных снов» происходит в вымышленном городе-государстве, «барочном и мрачном»^[1] индустриальном мегаполисе Нью-Кробюзон.

Сюжет[править | править код]

Теневой делец господин Попурри заказывает скульптуру у художницы Лин, принадлежащей к расе хепри. В это же время любовник Лин, Айзек Дэн дер Гримнебулин, учёный, также должен решить сложную задачу. К нему обратился гаруда Ягарек с просьбой снова научить его летать. Крылья гаруды были отрублены во искупление преступления, не имеющего аналогов в человеческом обществе. Айзек, заинтригованный сложностью этого, казалось бы, невыполнимого задания, начинает скупать различных летающих существ для изучения. Один из образцов — странная гусеница, украденная из секретного исследовательского центра. Случайно выясняется, что единственная еда, которую способно усваивать это странное существо, — наркотик «сонная дурь». Айзек начинает кормить гусеницу, тем самым вызывая превращение её в огромное смертельно опасное насекомое. Мотылёк питается снами разумных существ; уничтожая разум, оставляет только беспомощные тела. Позже выяснилось что «сонная дурь» на самом деле — что-то вроде «молока» взрослых особей того же вида. Четыре других гусеницы были проданы после закрытия правительственной исследовательской программы господину Попурри. Как только пятый мотылёк полностью трансформировался, он находит и освобождает остальных. Вместе они становятся страшной опасностью для Нью-Кробюзона, пока Айзек не находит способ остановить их. На последних страницах романа раскрывается то, что совершил Ягарек: речь идёт об изнасиловании с точки зрения человеческой расы, хотя гаруды не называют это так^[2]. Узнав об этом, Айзек отказывается помогать гаруде и вместе с Дерхан и беспомощной Лин покидает город, считая, что «нас здесь больше ничто не держит»^[3][4]. Ягарек вырывает остатки перьев уходит в «простор Нью-Кробюзона, этого величайшего сростка архитектуры и истории, этого сложнейшего конгломерата денег и трущоб, этого языческого божества на паровой тяге»^[3][5].

Персонажи[править | править код]

• Айзек Дэн дер Гримнебулин (англ. Isaac Dan der Grimnebulin) — учёный, специалист по физике, математике, контргеотропной магии и единой теории поля, разрабатывает теорию «кризисной энергии». Возраст неизвестен, порядка пятидесяти земных лет. Отличается весьма крепким телосложением, что вкупе с его высоким ростом и горячим нравом, производит иногда пугающее впечатление. Неуёмно жаден до любых знаний. Любовник Лин и близкий друг Дерхан Блудей.
• Ягарек (англ. Yagharek) — изгнанный из племени гаруда. Был наказан отпиливанием крыльев за «лишение выбора второй степени с крайним неуважением» (в данном случае — изнасилование). Прибыл в Нью-Кробюзон из южной пустыни Цимек в поисках человека, который поможет ему снова научиться летать, не важно каким способом (и чего бы это ни стоило). Личность с покалеченной психикой, но при этом отличный боец, сохранивший, как это ни удивительно, честь и совесть.
• Лин (англ. Lin) — любимая Айзека, представительница жукоголового народа хепри. Отличается особым талантом в создании скульптур из вязкого секрета особых желёз на заднем конце головы-скарабея (т. н. «хеприйской слюны»). Сбежала из застывшего в изоляции общества себе подобных ради жизни среди людей. В поведении авангардна, но вместе с тем безусловно женственна.
• Дерхан Блудей (англ. Derkhan Blueday) — женщина, известная в кругах богемы как остроумный художественный критик, а среди простого народа — как безжалостный и едкий автор-революционер. Выделяется своей смелостью, решимостью и чистотой идеалов.
• Лемюэль Пиджин (англ. Lemuel Pigeon) — специалист по сделкам. Возраст около тридцати земных лет, блондин, одевается в кричащие цвета (малиновый пиджак, жёлтый жилет), очевидно, модные среди ему подобных. Занимает сравнительно высокое положение в преступной иерархии Нью-Кробюзона, проворачивает огромное количество сделок разной степени незаконности. Человек, практически лишённый принципов, все его моральные ценности — это обязательства выполняющей стороны перед заказчиком. Нет оплаты — нет обязательств.
• Господин Попурри (англ. Mr. Motley) — один их самых влиятельных наркоторговцев Нью-Кробюзона. Находится на вершине преступной иерархии города, контролирует (либо имеет возможность контролировать) большую часть жизнедеятельности города. Обладает властью, близкой к абсолютной, имеет личные дирижабли, личных биочародеев, личные отряды, предназначенные для выполнения самых необычных заданий. При этом имеет собственную философскую теорию, согласно с которой многократно переделал собственное тело, улучшив его функционально (многократно продублировав внутренние органы) и эстетически (слив в себе отдельные части почти всех живых существ, обладает многими самыми разнообразными конечностями, глазами, ртами и т. п.). Восхищается своей извращённой эстетикой, нарцисс.
• Бентам Рудгуттер (англ. Bentham Rudgutter) — мэр города-государства Нью-Кробюзона. С целью поддержки нормального функционирования города имеет постоянный выход на большинство крупных преступных группировок. Ловкий политик и дипломат.
• Монтджон Рескью (англ. Montjohn Rescue) — представитель сообщества рукохватов (разумных паразитов, контролирующих тела носителей). Формально работает заместителем мэра (Монтджон Рескью был отдан рукохвату после неудачной попытки занять место мэра), также является связующим звеном между администрацией и немногочисленными рукохватами города.
• Совет конструкций (англ. Construct Council) — распределённый искусственный интеллект, самопроизвольно образовавшийся на городской свалке из-за нескольких ошибок в конструкции и программах. Осознав себя, принялся достраивать и совершенствовать собственную схему, а также распространять разумность через преданных ему людей (программистов, механиков). Объединяет в себе многие конструкции (паровых роботов, изначально разработанных для выполнения примитивных операций: уборка, стирка etc.) Нью-Кробюзона.
• Ткач (англ. The Weaver) — сверхразумное паукообразное существо, эстет, выделяющийся поразительным интеллектом и чудотворной силой. Обладает мощнейшим телепатическим потенциалом, огромными размерами, значительным количеством конечностей и глаз, абсолютно нечеловеческой логикой. По ему одному известным причинам может медленно разорвать человека на куски, одеть его в лучший костюм на свете, или и то, и другое. С большой симпатией относится к Айзеку Гримнебулину, так как считает, что его усилия «украшают узор мировой паутины».

Восприятие[править | править код]

Англоязычные рецензии[править | править код]

Роман получил положительные отзывы критиков^[6]. Писатель Майкл Муркок охарактеризовал роман как увлекательное чтиво, «объемное и блестяще проработанное фэнтези о параллельном мире». Критик отметил изображение экзотических существ, свидетельствующее о явном таланте автора, который способен замечать внешние детали, «чувственность и красоту как обычного человека, так и совершенно чуждого нечеловеческого существа»; захватывающие эпизоды с ужасными монстрами вызывают кошмары после прочтения. Муркок сравнил роман с английской фреской XIV века: на ней изображены бедняки, души которых возносятся на небеса, в то время как власти предержащие, короли и епископы, отправляются в ад^[1]. Критик посчитал удачей автора сюжетную линию с Ягареком, «грустным и наполненным тоской» персонажем и отметил красочное описание взаимной страсти между главным героем и его любовницей-жуком в самом начале романа. По мнению Муркока, в книге правдиво показаны отчуждение индивида и любовь, когда они выходят за рамки шаблонных сюжетов и персонажей. Критик охарактеризовал место действия как «барочный… огромный, мрачный… викторианский город», отметив его замечательный символизм^[1]. По оценке Муркока, автор, стремясь «обеспечить соотношение цены и качества», пришёл к жанровым заимствованиям, в результате которых герои перестают вести себя естественно, что в свою очередь приводит к рационализации их поступков. Последнее, по мнению критика, противоречит самой сути романа. В заключении Муркок отметил, что авторская восприимчивость привносит в роман викторианское великодушие и моральную проблематику^[1].

Писатель, литературный критик и социолог научной фантастики Брайан Стэблфорд^[7] назвал книгу «потрясающей», наиболее яркой в британской фантастике со времён «Арабского кошмара» Роберта Ирвина^[8]. В конфликте, который находится в центре романа, участвуют аутсайдеры Нью-Кробюзона, «отказавшиеся от бремени цивилизации индивидуалисты», в которых сочетаются животные и божественные черты. Сражаясь против ужасной угрозы, герои понимают, что должны победить, даже в том случае, если победа окажется всего лишь меньшим злом^[9]. Как отметил Стэблфорд, концовка романа является единственно возможной для фэнтези, утверждающей моральную и интеллектуальную ответственность. После победы над злом возникает надежда на возможную в будущем, хоть и далёкую, человеческую утопию на месте уродливого города. Стэблфорд охарактеризовал изображение Нью-Кробюзона как «продуктивую фантасмагорию»^[10], в то же время способную оказать гнетущее впечатление, подобно картинам Босха и Брейгеля. По оценке критика, эта картина, не более ужасная, чем криминальный Лондон из романа «Крысиный король», однако, при всех уродствах, Нью-Кробюзон скорее является Садом земных наслаждений, а не чистилищем; город, будучи современным, пребывает в «муках прогресса» (в этом аспекте автор, по мнению критика, делает шаг вперёд по сравнению с первым романом): «отвратительное разрастание» Нью-Кробюзона может привести к лучшему миру^[10].

Литературовед и исследователь медиа Марк Булд охарактеризовал роман как «великолепный образчик жанра галлюциногенной сонной дури, мутирующий в социалистическую фантастику». Критик писал, что захватывающая, утомляющая читателя история сочетает в себе как новизну, так и известные элементы, например, существа (птицы, пауки, гибриды и т. д.) из первого романа Мьевиля, «Крысиного короля». Булд высоко оценил авторскую манеру письма, отметил точность и сочувствие, близкое к лучшим книгам Дика, в изображении персонажей и окружающей обстановки; по выражению критика, Мьевиль «выстраивает уровни текстуры, а не орнамента». Булд полагал, что ясность и чёткость стиля уравновешивают упоение языком, которое ещё более заметно, чем в дебютном романе (малоудачный аспект «Крысиного короля»)^[11]. Как писал Булд, в книге воплощается этический посыл, намеченный в «Крысином короле»: если в раннем произведении намеренная попытка соединения мира текста и реального мира выглядела топорной и дидактичной, то в «Вокзале» эта задача выполнена более плавно, «этические и эмпатические моменты происходят в толще взаимосвязей». Так, источником взаимопонимания оказываются бордель с проститутками-переделанными и акт предательства; посещение героями «Цирка уродцев» вместо дальнейшего гротеска показывает «развращённость, мизантропию и самодовольство»; свойственные произведениям Тима Пауэрса описания увечий и пыток помещаются автором, по словам Булда, в «политический и этический, а не мифопоэтический контекст»^[11]. Критик посчитал центральной в романе метафору науки кризиса, которая отсылает к революции. По оценке Булда, хотя город и называют главной авторской удачей, Нью-Кробюзон трудно отделить от самой структуры произведения. По словам критика, Лондон представлен в виде стимпанка, его описание отражает и современные «тёмные дни» эпохи Тэтчер, Мейджора и Блэра. По мнению Булда, «навязчивая изобретательность» автора сопоставима фантазией Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга; в духе Нила Стивенсона автор стремится затронуть всё, что возможно. По словам критика, книга соответствует лучшим образцам прозы Дика, но «без диковской мизогинии и прямолинейной уверенности в моральной правоте»^[11]. По мнению Булда, «великолепные и порочные образы» напоминают образы Элизабет Хэнд, Сторм Константайн и Поппи З. Брайт, но освобождены от «слащавости и эффекта погружения». По оценке Булда, автор высмеивает как пустую болтовню и наукообразие в научной фантастике, так и академическое двуличие и политическую журналистику, а также подвергает сатире иудео-христианское презрение к женщине. Недостатками романа Булд назвал, в частности, чрезмерное влияние фильмов о Чужих, сдержанность в описании горя Айзека, излишнюю заботу автора о героях^[11].

Литературовед Эндрю Батлер посчитал, что роман смешивает элементы фэнтези и научной фантастики. К примеру, сам вокзал, являющийся и реальным местом, и метафорой, трудно представить в рамках фэнтези, хотя на этот жанр указывают карта города, огромные пауки или призывание демонов; Айзек обращается к научному методу и использует разностную машину Чарльза Бэббиджа, у него есть робот-пылесос. По мнению критика, Мьевиль, смешивая жанры, следует М. Джону Харрисону и Мервину Пику, а в размышлениях о природе человека в последней трети романа Батлер усмотрел близость к темам Ф. Дика, у которого взят эпиграф. По мнению Батлера, роман далеко отстоит от традиции Толкина и Льюиса, автор не воспевает утраченные Англию или Лондон; как отмечал Батлер, в книге «нет ни эльфов, ни пения вокруг костра, ни приятных развязок» — герои сталкиваются в настоящими проблемами и опасностями, у них разные мировоззрения, а главному герою неоднократно приходится делать имеющий последствия моральный выбор, который не всегда не является верным^[12]. Батлер высоко оценил стиль романа, благодаря которому целый мир описывается «непринужденно и элегантно», а ускорение темпа повествования не мешает авторским отступлениям, изображению деталей или внутреннего мира героев^[12].

Писатель Том Арден, отмечая элементы научной фантастики, посчитал «гротескный, готический» роман ярким образцом «изобретательного и экстравагантного фэнтези», по жанру произведение можно сравнить с киберпанком. Критик не сомневался в успехе «большой, смелой и амбициозной» книги. Нью-Кробюзон, по мнению Ардена, показан впечатляюще, с редкой для фэнтези детализацией и полнотой; в то же время автор избегает объяснений и не перегружает читателя лишней информацией. Несмотря на приличный объём романа, действие с первой страницы развивается динамично. По словам Ардена, по мере развития сюжета «странности перерастают в вакханалию извращенного, жесткого, тёмного гротеска»^[13], хотя избыток фантастического приводит в действие закон убывающей доходности. Среди недостатков произведения Арден назвал ложное представление о жизни в городе: автор видит в нём только мерзость, тогда как любой большой город состоит из контрастов, «грязи и красоты, убожества и великолепия, бедности и богатства»; речь героев напоминает речь лондонских рабочих. Арден посчитал, что город довлеет и над героями, и над сюжетом, которые оказываются вторичными по отношению к Нью-Кробюзону^[13].

Писательница Розанна Рабинович высоко оценила роман, отметив его масштабность и сложность. Критик писала, что автор сумел, обратившись к некоторым традиционным элементам фэнтези, создать яркое и уникальное произведение, которое «в занимательной форме ставит политические и философские вопросы»^[14]. Как и первый роман Мьевиля «Крысиный король», «Вокзал…» посвящён маргиналам и отбросам; по мнению критика, книга напоминает раннее творчество Сэмюеля Дилэни («Падение башен»), дополненное брехтовской горечью. Мрачным и грязным городом управляют ловкие политики и криминальные боссы с помощью жестокой милиции; полицейские и воры неотличимы друг от друга, а ненадежные альянсы создаются и разваливаются. По словам Рабинович, текст Мьевиля «источает разложение, тьму и в то же время жизненную силу»^[14]. Элементы фантастики — сказочные создания (прежде всего могущественный паук) или незнакомые ландшафты — сочетаются со вполне жизненными переживаниями и проблемами «героев», которые не получают награды за свои мытарства. Рабинович критически оценила «отвратительных» мотыльков, появление которых нарушает общую тональность произведения, создаёт избыток «слизи» и «гноя», грубости и жестокости. По её мнению, сражения с ними «зачастую выбиваются из затейливого сюжета, насыщенного красноречивыми деталями». Тем не менее критик похвалила драматический и неожиданный финал^[14].

Писательница и обозреватель журнала «Локус» Фарен Миллер отметила смешение научной фантастики и тёмного фэнтези. Миллер полагала, что роман в больше степени напоминает стимпанковскую версию Данте и охарактеризовала книгу как «дантовскую басню индустриальных времён, от эпохи Диккенса до наших дней, со своей кибернетикой, астрофизикой и большим бизнесом»^[15]. По мнению Миллер, временами литературные сравнения в описании города выглядят навязчивыми, а стиль становится вычурным, даже оставаясь приземленным. Миллер писала, что в романе присутствуют «и радость, и трагедия, и необыкновенные достижения разума», рассматриваются «справедливость, самооценка и многое, многое другое»^[15].

Литературный критик Джон Клют^{[К 1]} посчитал книгу лучшим стимпанковским романом со времени «Машины различий» Гибсона и Стерлинга и расценил Нью-Кробюзон — «огромный бурлящий мегаполис… кошмарная пародия на Лондон или Париж» — как «потрясающее творение». По мнению критика, в Нью-Кробюзоне есть всё, что необходимо для такого города^[17]. Клют отметил, что автор мог бы и сократить роман, в котором имеются трудночитаемые фрагменты с избытком «коротких, раздробленных, ярких» фраз. В эти моменты стиль автора становится задиристым и эксцентричным, в попытке описать «лязгающий засахаренный беспокойный перенаселенный» город. Когда сюжет достигает кульминации, повествование ведётся на повышенных тонах, «осипшим голосом»; Клют отметил, что, несмотря на громкость, ужас и веселье, в романе можно увидеть наши завтрашние лица: «грязные, печальные и смеющиеся, настоящие и фальшивые»^[17].

Литературный критик Хавьер Мартинес отметил размах и сложность романа, продуманность автором деталей; критик посчитал, что вопрос о жанре уводит в сторону от главного в содержании книги — размышления о гибридной культуре^[18]. Мартинес охарактеризовал произведение как фантасмагорию и «гибридное повествование»; по его мнению, «гибридная зона», о которой в романе говорит господин Попурри, является значимой для спекулятивной фантастики в XXI веке. Автору удалось исследовать эту область, «затронуть темы гендера, сексуальности и класса при рассмотрении вопроса об использовании технологий и политической власти и злоупотребления ими»^[19]. По словам Мартинеса, в мире романа отражается противоречивая ситуация стран третьего мира, что делает книгу вполне актуальной; Мьевиль показывает, как «очаги технологий и инноваций» вписаны в реальность «неразвитой инфраструктуры и культурного отставания»^[19].

Писатель Джеймс Саллис оценил роман как блестящий, своего рода драгоценный камень; критик отметил, что Мьевиль смешивает множество жанров и с пиететом относится к предшествующей традиции фантастической литературы. По словам критика, книга, не являясь вполне мере ни научной фантастикой, ни фэнтези, включает элементы высокого фэнтези и сурового реализма, любовной истории и готического хоррора, приключенческого жанра и интриги; в то же время в книге нет ничего нового^[20]. По мнению Саллиса, в романе необычным образом сочетаются средневековые и современные технологии, невероятный социальный охват и внимание к индивиду. Саллис усмотрел сходство ранними произведениями А. Бестера с его большим количеством идей и отметил переклички с творчеством Ф. Фармера и М. Пика; по оценке Саллиса, тема социальной ответственности и образ города как самостоятельной сущности отсылают к М. Муркоку; такие черты романа, как тоска по романтике, фрустрация и отчаяние, указывают на произведения М. Джона Харрисона^[20].

Писатель Норман Спинрад отметил романа сходство с «Горменгастом» М. Пика в плане большого объема произведения и места действия; громадный и ветхий готический особняк у Пика, как и Нью-Кробюзон, оказывается главным героем; викторианский город Мьевиля тоже выглядит готическим и медленно приходит в упадок, вероятно, в течение тысячи лет. Герои «Вокзала…» намного более живые, сложный сюжет более динамичен и четко очерчен; за пределами громадного пространства Нью-Кробюзона явно существует «огромный и разнообразный» мир. По оценке Спинрада, Нью-Кробюзон можно считать и «диккенсовским», викторианским Лондоном, в котором «ретротехника» органично сосуществует с магией, порождая странную смесь фэнтези и «стимпанка», и который напоминает «Лондон, любовь моя» Муркока^[21]. Спинрад обратил внимание на эпиграф из «Мы вас построим» Дика, отражающий то, что герои практически полностью погружены в реальность города. Мьевиль, по мнению Спинрада, следует за Диком, который подавал читателям фэнтези в обертке научной фантастики^{[К 2]}, хотя и с существенными отличиями: викторианские магия и наука находятся примерно в одинаковом состоянии упадка (и обе ранее были более развитыми), что указывает на научную фантастику; и все же авторский мир полностью вымышлен, он не связан ни с обычной реальностью, ни с фэнтезийными «образами, тропами или культурными мифами», ни с методами научной фантастики, которые оставляют читателей в «мультивселенной их личных возможностей»^[22]. Хотя автор сохраняет «иллюзию мимезиса», не уходя в область сюрреализма (в рамках которого отношение к действительности неважно)^{[К 3]}, вопрос, является ли роман «научной фантастикой, знающей, что она — научная фантастика» или это «фэнтези в обличье научной фантастики», не имеет значения: согласно Спинраду, «это вымысел, который не только знает, но и провозглашает, что он — вымысел»^[23].

Писатели Ник Реннисон и Стивен Эндрюс отметили убедительность фантастического мира Мьевиля; по их мнению, если допустить возможность этого мира, то его политика, власть и этнография выглядят безусловно правдивыми^[24]. Писатели Дэмиен Бродерик и Пол Ди Филиппо считали, что необычные достижения техники, смешанные с магией, делают «притягательный, отталкивающий» Нью-Кробюзон оригинальной пародией на викторианскую эпоху, и определяли роман как фантасмагорию^[25].

Французские и немецкие рецензии[править | править код]

Французский критик, филолог Сильви Буригана отметила неординарное мастерство молодого писателя, его талант в создании мира, который выглядит для читателя давно знакомым и сразу захватывает. Своеобразный «дневник» Ягарека, с которого начинается роман, кажется «многословным, вымученным, немного сбивчивым», однако, по словам критика, тонко раскрывает психологию гаруды. Авторский стиль Буригана охарактеризовала как сдержанный, «всегда… нагруженный, насыщенный прилагательными, перифразами, вводными фразами и описательными отступлениями»^[26]. Эта избыточность, по мнению критика, отражает «кишение, липкость, вязкость, тошнотворность» Нью-Кробюзона, но текст остаётся вполне читаемым. Несмотря на «вязкость» текста, используемые средства выражения являются скорее экономными. Причудливые образы вводятся автором плавно, диалоги оказываются cодержательными, не будучи сильно затянутыми, а персонажи — индивидуальными^[26]. Критик отметила человечность и привлекательность героев, принадлежащих в разным расам, с их «идеалами, наивностью, нелепостями и пороками». Автор, создавая в начале романа образ загнивающего города и делая несколько аллюзий на его прошлое (в том числе и «нью» в названии), отказывается от экологизма или катастрофизма, как и от жанра романа с ключом. По оценке Буриганы, акцент делается на человеческой драме, которой сопутствует юмор. В романе много жестокости; автор беспощаден к читателю, что отличает произведение от «вульгарных» романов-фельетонов Эжена Сю и Леружа при некотором сближении с ними. По словам критика, эгоизм и устремления героев связываются в общую Судьбу, образ которой воплощает Ткач, напоминающий мойру Клото и Пифию^[26]. По обобщению критика, роман представляет собой «сложную, но очаровательную смесь»; повествование «разбухает, сбивает с толку, иногда „слетает с катушек“, но все же берет за душу». Как заключала Буригана, чтобы в полной мере оценить роман, следует войти в эту вселенную, в этот город, подобно Ягареку, который после грехопадения и долгих поисков входит в Нью-Кробюзон «как человек»^[26].

Немецкий критик, филолог Штефани Брёзике посчитала, что настоящим героем произведения является Нью-Кробюзон, это роман о «городе без начала и конца»; книга, как и город, содержит множество «причудливых персонажей, захватывающих историй и фантастических приключений», которые создают «неповторимую общую картину». По словам критика, роман создает и новое содержание, и новый стиль, одновременно являясь отличным развлечением^[27].

Немецкий критик, филолог Свен-Эрик Вемейер отметил уникальность и цельность созданного автором альтернативного фэнтезийного мира с викторианской историей на основе стимпанка; Мьевиль не следует тому или иному жанру и не смешивает жанры. Вемейер похвалил обилие идей и образов, умелое обращение с языком – эти элементы, по его словам, формируют «грандиозное повествование». По мнению критика, роман, написанный учёным-марксистом, который следит за политикой, вносит новизну в «ангажированную» или «социально-критическую» прозу^[28].

Жанровые особенности и идейные связи[править | править код]

Среди критиков развернулась дискуссия о жанре романа^[29][30], который трудно было точно определить: фэнтези, научная фантастика, хоррор, стимпанк или странная фантастика^[29]. Литературовед Уильям Бёрлинг связывал роман с новой формой фантастического, ставшей ответом на историческое развитие глобального капитализма рубежа XX—XXI веков; эту форму сам Мьевиль и некоторые писатели и критики называли «радикальное фэнтези»^[31]. Бёрлинг выделил три новаторские черты романа, отличавшие произведение от предшествующего фэнтези. Во-первых, в романе открыто показаны экономическая эксплуатация и отчуждение при промышленном капитализме; реалистично описаны тяжёлые условия труда пролетариата (портовые грузчики, мясники, чернорабочие и безработные), который включает как людей, так и другие расы. Бёрлинг отметил сюжетные линии, связанные с запретом оппозиционной газеты и подавлением стачки^[32]. Во-вторых, выстроенный мир не основан на манихейском противопоставлении добра и зла, а показан исторически, в романе подчёркивается «неустойчивая, жестокая, безыскусная и репрессивная политическая обстановка Нью-Кробюзона»^[32][33]; материализм и диалектика заменяют идеализм и метафизику. Так, Ад реально существует, хотя и в другом измерении, как и Дьявол (не являющийся метафизической властью) и его подручные, которые не отличаются от властей Нью-Кробюзона. Посол Ада, с которым ведут переговоры коррумпированные власти города, выглядит как «перегруженный работой бюрократ»; в качестве возможной платы рассматриваются обычные граждане, прямо называемые товаром, а не их души. Как писал Бёрлинг, всё это не предполагает существования «хорошего» бога^[34]. Наконец, по мнению Бёрлинга, книга отличается от «сковывающих мистификаций традиционного фэнтези», ориентированного на метафизику, фатализм или идеализированное прошлое с его «высшими и всеобщими „ценностями и традициями“» (как в случае с произведениями Толкина или К. Грэма) в качестве альтернативы дегуманизации и коммодификации. В романе же предлагаются не ностальгия, смирение или индивидуальный бунт, а коллективное классовое политическое действие со стороны угнетённых, которые ранее в нём не участвовали; это действие направлено на будущее и является прогрессивным^[35]. Букер и Томас писали, что, при всей фэнтезийности, город выглядит более реалистичным, чем в обычном фэнтези; в романе нет ностальгии по утраченному прошлому^[36].

Британский исследователь Марк Булд охарактеризовал роман как «научно-фантастическую историю в фэнтезийном „вторичном“^{[К 4]} мире»^[37]. В романе находят черты научной фантастики, сюрреализма, фэнтези, магического реализма, жанра хоррор, а также городского реализма и приключенческого боевика^[38]. Джон Клют затруднился в определении жанра романа, «вещи в себе», которая выходит за рамки классификации. Критик отметил черты фэнтези, научной фантастики и в большей степени хоррора / темного фэнтези^[17]. Так, на фэнтези указывают магия, которую Мьевиль делает наукообразной, называя её тавматургией, и моральное очищение большинства главных героев, проходящих через суровые испытания. С хоррором или темным фэнтези роман сближает сюжет о вторжении чудовищ, которые угрожают самому существованию мира; кроме того, в духе хоррора роман скорее «утопает» в «отвратительных телесных жидкостях и выделениях». В то же время, по мнению Клюта, роман можно считать научной фантастикой в той степени, в какой он рассказывает о «возможных трансформациях… в возможных мирах»^[16]. Букер и Томас отметили изобретательность и детализацию в описании альтернативного мира; по их мнению, хотя гибридность книги типична для литературы постмодернизма, гибридность и разнообразие превозносятся, но ввиду социалистических взглядов автора не являются самоцелью: многообразие не рассматривается как абсолютное благо, которое обязательно ведёт к эмансипации (примерами служат Попурри и Совет конструкций), а в отсутствие единства, напротив, может приносить вред, разделять и заканчиваться угнетением. Автор подчёркивает важность групповой солидарности и ценность единства в рамках многообразия^[39].

Критики отметили множество источников вдохновения, прежде всего цикл о Вирикониуме М. Джона Харрисона и Горменгаст М. Пика^{[К 5][40][11][41][15]}. На образ Нью-Кробюзона повлияло изображение Лондона во «Вратах Анубиса» Тима Пауэрса^[12], а также, возможно, описания города в произведениях Ч. Диккенса^[41][42][12], Конрада и Честертона^[12]. Среди других вероятных источников — миры Ланкмара и Малайсии, роман Дилэни «Дальгрен»^[11], «Плоский мир» Т. Пратчетта, «Дочь железного дракона» М. Суэнвика, «Крысы и гаргульи» М. Джентл, «Машина различий» У. Гибсона и Б. Стерлинга (откуда взят искусственный интеллект Совета конструкций) ^[40], произведения Г. Лавкрафта^[42], А. Бестера, Ф. Фармера^[20], Ф. Дика^[15][12], М. Муркока^[40][20], Д. Вулфа, фильм «Бразилия» и «Кольцо нибелунга» Вагнера^[42]. М. Булд обнаружил отсылки к Свифту, Урсуле Ле Гуин и «Бармаглоту» Л. Кэрролла^[11]. Как полагал литературовед Карл Фридман, хотя автор наследует Диккенсу и Конан Дойлу, структура романа всё же отличается от нарративной структуры предшественников (у которых главная сюжетная линия вторична по отношению к множеству побочных сюжетов, персонажей, деталей и т. д.), поскольку сюжет о мотыльках занимает первое место^[43].

Нью-Кробюзон и мир Бас-Лага[править | править код]

В центре романа находится образ Нью-Кробюзона, своеобразного городского Горменгаста^[29] в мире под названием Бас-Лаг^[44]. Критики характеризовали Нью-Кробюзон как «великолепный и отвратительный, могущественный и развращённый»^[45]. «Многолюдные и немытые улицы» всегда располагаются не слишком далеко от реки и «заполнены диковинками и уродствами, революционерами и шпионами»^[12]; «необъятные владения металла, тьмы, заклёпок и загрязнений» наполнены мерзостью и жестокостью, в них царит промышленная магия^[15], используются паровые двигатели и нет электричества^[1]. Техника включает «тавматургию», практическую магию, которая ближе к инженерному делу, чем собственно к магии. Нью-Кробюзон — древний город, с почти двухтысячелетней историей, но находящийся в упадке. Из отрывочных сведений следует, что развитие науки и техники, которое примерно соответсветствует эпохе Промышленной революции, когда-то было выше, от чего остались некоторые элементы. Так, над городом возвышается «облачная башня», управлявшая погодой, — эта технология утрачена, «аэроморфный» мотор башни невозможно привести в рабочее состояние^[46]. По оценке литературоведа Кита Букера, город напоминает Вирикониум из произведений Харрисона, сочетая развитие и архаику, утончённость и разложение; подвержен разрухе и загрязнению^[47]. Автор описывает мегаполис как «гигантский рассадник заразы, зачумленный город», кишащий «паразитами, бациллами и сплетнями»^[36][48].

Нью-Кробюзон — город-государство, наиболее мощное политическое и экономическое образование в Бас-Лаге. Как отмечал Фридман, Бас-Лаг воспринимается как огромный мир с собственной географией: с разными странами, имеющими собственные истории, «океанами, пустынями, военными и торговыми отношениями Нью-Кробюзона с конкурентами»^[44]. По мнению Букера и Томас, Бас-Лаг имеет сходство c фэнтезийными мирами типа Средиземья Толкина, но больше напоминает другую планету^[49]. Мьевиль описывает множество областей человеческой деятельности (что, по мнению Фридмана, редко встречается в жанре фэнтези): власть, государство и экономику; жилищные условия, транспорт, производство энергии; научную и богемную среду; религиозные и сексуальные практики; политических радикалов, органы правопорядка, различные виды преступности^[50]. По оценке Фридмана, политический строй Нью-Кробюзона, «полуфашистский авторитаризм», вероятно, совмещает в себе черты парламентского режима викторианской эпохи и фашизма 1930-х годов; это капитализм, имеющий неовикторианские и неофашистские элементы^[51]. Бродерик и Ди Филиппо считали, что политическое устройство Нью-Кробюзона, деспотическое и репрессивное, не является в полной мере полицейским государством или полноценной антиутопией^[52]. Нью-Кробюзон представляет собой измененный, квази-викторианский^[12], кошмарный^[15] Лондон (возможно, в будущем^[53]); помимо сходства с диккенсовским Лондоном, город напоминает современный Каир и старые районы Нового Орлеана^[41][54]. По мнению Д. Гордон, Нью-Кробюзон представляет собой гиперболизированную метафору современных больших городов^[53]. По словам литературоведа Хадас Элбер-Авирам, роман следует «Холодному дому» Диккенса в представлении города как «плавильного котла» из «власть имущих и обездоленных»^[55].

В Нью-Кробюзоне и Бас-Лаге обитают разнообразные расы и виды: люди, наиболее распространённый вид, и нечеловеческие разумные расы, которые обобщенно называются ксениями. Каждый вид имеет свою историю, культуру и язык, и, по мнению Букера и Томас, разные виды скорее напоминают инопланетян в научной фантастике, чем существа из фэнтези. Хепри имеют голову жука и тело человека, их самцы – безмозглые насекомые. Земноводные водяные напоминают лягушек и способны управлять водой. Высоченные кактусоподобные какты отличаются размерами, силой и выносливостью и потому являются ценными рабочими и солдатами. Индивидуалисты-гаруды имеют человеческое тело, но птичьи черты лица; они покрыты перьями и с помощью больших крыльев способны летать. Все расы примерно одинаковы по интеллекту и другим качествам, между ними не так много глубинных различий, на что указывает, например, совместная забастовка докеров-людей и докеров-водяных. Все ксении обладают способностями к дружбе и любви, политической и экономической деятельности, индивидуальными характерами и т. д.^[56][57]. Город разделен на зоны с неформальными границами, однако представители разных рас могут их пересекать и таким образом сталкиваются друг с другом^[58]. Секс между людьми и ксениями встречается, но чаще имеет коммерческие формы^[59]. В Нью-Кробюзоне существует ксенофобия между расами и в особенности по отношению к другим расам (которые в основном живут в гетто, как, например, хепри), поскольку люди являются самым могущественным видом^[60][61], главенствуют в бизнесе и науке. Напряженные отношения между расами в Нью-Кробюзоне являются неравными, включают жестокие и несправедливые предрассудки и стереотипы. Так, ксении сравнительно недавно получили базовые права (например, степени в университете для них стали возможными лишь в течение последних 20 лет); как писали Букер и Томас, роман аллегорически указывает на расизм в западных обществах, где при господстве белых присутствуют и другие расы ^[61]. Власти используют ксенофобию для удержания власти, чтобы разобщить рабочий класс, создавая конфликт, например, между докерами-людьми и докерами-водяными во время попытки забастовки^[60]. Революционеры, напротив, выступают за мирное объединение разных видов: «мы за создание всерасового союза против заправил бизнеса!»^[60][62]. Этот слоган явно отсылает к Первому интернационалу^[60], а забастовка в Паутинном дереве может являться аллегорией забастовки ливерпульских докеров 1995 года^[63]. Жестокое и насильственное подавление забастовки силами милиции (напоминающее о битве у горы Блэр 1921 года), наиболее ярко показывает репрессивность политического режима Нью-Кробюзона^[64].

Нью-Кробюзон включает разнообразные стили архитектуры и различные узнаваемые районы, но описывается как целое, как сеть^[36]. Вокзал на Затерянной улице, давший название произведению, — самое большое архитектурное сооружение в городе и главный транспортный узел^[65][66]; громадное здание в духе Гауди^[40] было спроектировано архитектором, который впоследствии сошёл с ума. Это «индустриальный замок, ощерившийся разрозненными выступами парапетов», его «пять огромных разинутых кирпичных ртов»^[15][67], проглатывают железнодорожные линии, чьи рельсы словно «гигантские языки» стелются «по сводчатым перегонам». Чрево вокзала заполняют «магазины, пыточные камеры, мастерские, конторы…»^[15][67]. Согласно Фридману, вокзал до некоторой степени не только центр города, но и романа, хотя на протяжении повествования он почти не упоминается; на вокзале происходит развязка, герои побеждают монстров^[65]. В подземных туннелях под вокзалом обитает могущественный Ткач^[68], огромное паукообразное существо черного цвета, имеющее туловище в форме слезы, восемь заострённых ног и пару рук, напоминающих детские^[69]. Загадочный Ткач наделен нечеловеческими силами и в основном обитает в других измерениях^[70]; его речь напоминает дадаизм^[69] и «Поминки по Финнегану»^[71]. Ткач «в буквальном смысле плетёт паутину Нью-Кробюзона»^[68].

В городе имеется примитивная компьютерная технология на паровой тяге, которая смогла развиться в искусственный интеллект в духе научной фантастики (HAL 9000 из «Космической одиссеи»)^[72]. Совет конструкций, обитающий на свалке в Грисском меандре, представляет собой соединение бесчисленного множества выброшенных деталей; этот машинный интеллект случайно породил сам себя (в духе «порядка из хаоса» Пригожина) из груды металла и стал единой сущностью^[73][72]. Его мощь и амбиции растут по мере роста числа компонентов, он становится более сложным, распространяясь подобно вирусу и угрожая поглотить весь город^[72].

Переделка и переделанные[править | править код]

В Нью-Кробюзоне распространена переделка — разного рода телесные деформации, которые осуществляются с помощью и науки (хирургия), и магии. В ходе переделки, осуществляемой на карательных фабриках, ампутируются или добавляются органические или механические части, например, трубки, лопаты, щупальца, когти и т. д.^{[74][75][76][77]}; люди становятся, соответственно, либо гибридами, либо киборгами. Переделке чаще всего подвергаются люди, иногда — представители других видов^[76]. Тело переделанных должно отражать совершенное преступление или служить для конкретной функции, необходимой государству^[77]. Возможно зашивание рта за отказ обвиняемого «говорить»^[78][75] или приделывание ручек убитого матерью ребёнка на её лицо^[79]. Переделка часто является уголовным наказанием в системе «правосудия» Нью-Кробюзона ^[77], но может быть и добровольной; переделанных используют для рабского труда^[75][74][57]. Как отмечала литературовед Сэнди Рэнкин, переделанные зачастую подвергаются остракизму из-за отвращения к их противоестественности, а не по причине рабства или преступлений^[74]; их воспринимают практически как отдельную расу^[64]. Низы переделанных начинают обретать классовое сознание и сопротивляться угнетению, формируя группу; в народе их считают отщепенцами и террористами, иногда – героями. В городе тайную организацию переделанных возглавляет легендарный Джек-Полмолитвы, объявленный вне закона^[64].

Литературовед Эндрю Рэймент отметил несколько вариантов политического высказывания благодаря образу переделанных, которые являются фэнтезийным эквивалентом сконструированного субъекта. Переделку, когда тело становится социально-политическим, можно понимать как пролонгированное возмездие, как правосудие возмездия в духе око за око; сутью наказания оказывается жестокость. Тело редуцируется к означающему (Фуко) и указывает на преступное деяние; тело может выступать и как медиум сообщения (Маклюэн) ^[80]. Далее, образ позволяет подвергать критике основы капитализма, его логику дегуманизации: человек, «субъект-знак» (переделанные-рабочие, которых используют для нужд промышленности, инфраструктуры и т. д.), редуцируется к полезности, к экономической функции, к тому, что человек делает. По мнению Рэймента, здесь извращённо показывается логика биовласти Фуко, в рамках которой государство заинтересовано только в производительности индивидов; автор романа критикует идею, что человеческие тела принадлежат государству^[81]. Наконец, наиболее значимым, по мнению Рэймента, является близость к homo sacer Агамбена: переделанные решением суверенной власти (парадигмы западной власти, по Агамбену) исключаются из политического тела Нью-Кробюзона и редуцируются к голой жизни. Переделанные представляют собой, по выражению Рэймента, «отбросы, мусор, наросты – помёт суверенной власти»; карательные фабрики явно отсылают к нацистским «фабрикам смерти», применительно к которым философ вводил понятие homo sacer^[82].

Экономика мотыльков как «капитализм с нечеловеческим лицом»[править | править код]

Большая часть книги посвящена борьбе c мотыльками, чудовищами, напоминающими Чужих^[52]. Мотыльки являются авторским ответом ктулху Лавкрафта^[83] и сравнимы с ними. Фридман считал мотыльков одним из самых ужасных монстров в современной фантастике^[84]. Культуролог Стивен Шавиро и литературовед Карл Фридман рассмотрели образ этих психических вампиров, которые питаются мыслями и снами^[83], сознанием и подсознанием. Это физически сильные и опасные хищники, огромные летающие монстры^[84], которые гипнотизируют жертв психоделическими световыми узорами и цветами их крыльев^[83]. Их жизненный цикл начинается с безвредной маленькой личинки, но вскоре они превращаются в существ ростом «выше медведя», из боков «торчат, извиваясь, хрящевые отростки, похожие на темные хлысты». У мотыльков три отдельные пары ног, остроконечный хвост и «огромные крылья неправильной формы». Вместо глаз у них две «глубокие впадины», из которых растут «толстые гибкие усики, точно короткие жирные пальцы над массивными брусками зубов». С помощью огромного, «чуткого и хваткого языка» они выпивают разум из головы жертвы, как «тончайшее вино, выбродившее из разума, из подсознания»^[85][84][83]. Мотыльки превращают тело жертвы в зомби, который сохраняет жизненные функции, но более не обладает сознанием. В рамках специфической экосистемы мотыльки находятся на вершине пищевой цепи, их невозможно остановить^[86].

По Фридману, мотыльки воплощают нечто противоположное мирной любви в первой главе: абсолютное господство и стирание любых различий между разумными существами^[84]. В мотыльках нет ничего человеческого^[84][86]; как отмечал Шавиро, им нельзя сопереживать, как Дракуле, можно только быть их жертвой^[87]. Как полагал Фридман, несмотря на все свои качества, мотыльки не являются злом в этическом смысле (в отличие от Саурона, Сарумана и других злодеев Толкина), они находятся за пределами морального выбора и просто существуют, подобно ктулху Лавкрафта^[88].

С. Шавиро считал мотыльков «капиталистическими монстрами»^[88]; по его мнению, «жадность и ненасытность» мотыльков аллегорически выражают вампирическую природу капитала, процесс его самовоспроизводства; мотыльки превращают интеллектуальный капитал в реальный товар^[89]. Как писал Фридман, «разрушительная прожорливость» мотыльков надындивидуальна, подобно отношениям собственности в условиях товарного производства^[88]. Согласно Шавиро, в этой экономике вампиров и зомби последние превращаются из отчужденных рабочих в уже исчерпанные (не возобновляемые) источники стоимости; их потребляют и выбрасывают^[89][90]. Экономика мотыльков не является новшеством для Нью-Кробюзона: в ходе её бесконтрольного распространения, подобно раковой опухоли, происходит всего лишь интенсификация капиталистических процессов; во выражению Шавиро, хищничество мотыльков представляет собой «кошмар безумного присвоения прибавочной стоимости», монстры воплощают «капитализм… с нечеловеческим лицом»^[91][30]. Нестабильность этой системы отражает нестабильность, присущую капитализму; по выражению Шавиро, она «будет расширяться по экспоненте и придет к апокалиптическому краху, как только вся возможная добыча в городе Нью-Кробюзон будет потреблена»^[92][86]. Как писал Фридман, речь об ограниченности ресурсов (противоречие между бесконечным спросом и конечным предложением), как в Нью-Кробюзоне, так и во всём Бас-Лаге. Фридман развил подход Шавиро, обнаружив отсылку и к постиндустриальному капитализму, с его сферой услуг, в которой практикуются заменяемость неквалифицированных работников и их частичная занятость^[92]. Кит Букер и Энн-Мари Томас метафорически сравнивали действия монстров (обездвиживание жертв) с механизмами буржуазной идеологии, которые описали Грамши и Альтюссер: добровольным принятием буржуазного мировоззрения как собственного^[30].

Гибридность[править | править код]

Литературовед Джоан Гордон рассмотрела три связанных аспекта романа: гибридность – метафору, которая пришла из биологии в постколониализм; гетеротопию – понятие, введенное Фуко; товарищество. По её мнению, в романе метафора гибридности (свойство, присущее как реальному Лондону, так и современному миру в целом) становится буквальной, ввиду «фантастически гибридных обитателей и фантастически разросшегося города». Гордон проанализировала гибридность на примере Лин, переделанных, города Нью-Кробюзон и жанровой формы романа^[93].

Гордон отметила, что раса хепри возникла как гибрид, хотя к моменту действия романа в мире Нью-Кробюзона стала «чистокровной». Произведения искусства, которые создает Лин, добавляя новизну в традиционное высокое искусство хепри, воплощает гибридную силу взаимного культурного влияния; автор использует метафору, превращая биологическую модель в культурную^[94]. Гордон рассмотрела гибридность на примере того, как Айзек воспринимает Лин: факт биологических различий между ними вызывает у него отвращение, но в то же время Лин его привлекает; Гордон отметила, что Айзек (как и читатель) переходит от чувства омерзения через вытеснение к принятию Лин и чувству желания по отношению к ней^[95]. Этот переход Гордон связывала с двумя этапами цикла гибрида: гибридности и «чистокровности». Лин представляется и гротескной, и красивой одновременно; литературовед связывала эту двойственность с природой гротеска^{[К 6]}, значимого для литературы модернизма и постмодернизма. В случае Лин гротеск является постмодернистским, поскольку в постмодернизме, в отличие от модернизма, отклонение считается нормальным. По мнению Гордон, автор развивает идею «нормативного гротеска»^[95].

В рассмотрении переделанных Гордон отметила, что они удалены от биологической модели гибридности, являясь не генетическими гибридами, а скорее киборгами в трактовке Донны Харауэй, и, возможно, воплощают новый этап наказания и преступления в смысле «истории тела» Фуко. В отличие от Лин, переделанные остаются за рамками нормы и не являются, как хепри, однородной группой; они напоминают монстра Франкенштейна. С одной стороны, переделанных создают в качестве наказания за преступления; символизм и мерзость наказания обеспечивают его соответствие преступлению. С другой стороны, их могут создавать с коммерческими целями, как, например, для рабской проституции; Гордон отмечала коммодификацию тела, в частности, метафору женщины как сексуального объекта^[96]. Гибридом, согласно Гордон, является и Нью-Кробюзон, «построенный среди костей исполинского древнего животного… наполненный иммигрантами» и состоящий из «ряда районов со странной архитектурой»; каждый район представляет собой набор разнородных элементов^[97]. Гибридность признает господин Попурри, называя город «гибридной зоной», «зоной, в которой нечто отдельное становится частью целого». Попурри говорит о переходе (значимая тема для Мьевиля), «точке, в которой одно превращается в другое», основе устройства мира, города и всех жителей; город повторяет цикл гибрида^[98]. По словам Гордон, роман тоже можно рассматривать как гибрид, смешение жанров и традиций, «потомство» непохожих «родителей», Харрисона, представителя новой волны, и игр RPG^{[К 7]}, в чём признавался автор. Гибридными Гордон считала и многие другие аспекты романа, от политики до языка^[99].

По мнению Фридмана, авторская «политика диалектической гибридности» противостоит постмодернистскому пастишу. Здесь примером является мистер Попурри, чье тело представляет собой мешанину из разных частей, по выражению Фридмана, «гротескный разгул гетерогенности». Согласно исследователю, Попурри, который переделал сам себя, показывает ещё один вариант «капиталистического монстра» (в терминах Шавиро), его гибридность является лишь видимостью; все части тела Попурри являются в буквальном смысле товаром ввиду дорогостоящей переделки^[100]. По мнению Фридмана, данном случае, в отличие от мотыльков, речь идёт об изображении капиталистического товарного производства в его постмодернистской фазе (Ф. Джеймисон), а не в эпоху Маркса: в образе Попурри отражается повсеместность присутствия капитала на планете, трудность восприятия капитализма как чего-то целого^[101]. Согласно Фридману, теория кризисной энергии, — благодаря которой возникает огромная кинетическая энергия (возможно, вечная) и побеждаются «капиталистические монстры» — утверждает онтологическую нестабильность, противоречивость реальности и предполагает гибридность бытия; эта динамика, диалектика в духе Лукача (или «диалектика природы» Энгельса) противопоставляется статике и тотализации — пастишу Попурри^[102].

Пространства гетеротопии, паноптикум и лабиринт[править | править код]

Гордон рассмотрела роман с точки зрения двух видов гетеротопий, выделенных Фуко, – гетеротопии отклонения и кризисной гетеротопии. В этой связи исследователь отметила авторское понимание диалектики: Мьевиль отказывается от статичного подхода к системе и акцентирует динамику, считая, что «модерн, история, всегда-уже-в состоянии перехода»^[103]. Нью-Кробюзон можно рассматривать как гетеротопию, а не дистопию^[64]; город из отдельных частей преобразуется вместо, «находящееся в постоянном движении, с высокой адаптивностью и гетерогенное»^[98]. Литературовед Хадас Элбер-Авирам, сравнивая роман с «Холодным домом» Диккенса, помимо понятия гетеротопии, применила другой фукианский концепт — город-карцер (расширение тюрьмы-паноптикума)^[104].

Гордон рассмотрела отдельные гетеротопии в Нью-Кробюзоне. Так, Грисский меандр — свалка, место отбросов и мусора — является примером кризисной гетеротопии, которая противостоит гетеротопиям отклонения. Если у Фуко кризисные гетеротопии исчезают и превращаются в гетеротопии отклонения (психиатрические клиники, тюрьмы и т. д.), то в романе машины, напротив, в ситуации кризиса превращаются из девиантов в Совет конструкций — «большой, могущественный, единый интеллект»^[103]. Совет конструкций формирует «социальное и историческое целое»: согласно Гордон, социальность возникает, так как он соединяется с другими машинами и с людьми; в то же время Совет конструкций имеет историческую природу^[105], так как является «хранилищем истории конструкций»^[106][105]. Аналогично гетеротопии у Фуко, Совет конструкций «связан с «раскроем» времени»; эта кризисная гетеротопия, подобно музею или библиотеке, «вмещает в одном пространстве все времена, все эпохи»^[105]. Энергия кризиса, которую открывает Айзек, воплощает движение диалектики и совпадает с переходом от гетеротопии отклонения к кризисной^[105].

Гордон связывала вокзал на Затерянной улице с пороговой или диффузной природой гетеротопии, которая стирает различие между «этим и тем» (Фуко)^[107][108]. Вокзал имеет «диффузную, пеструю, гибридную, хаотическую природу»; являясь пограничным пространством, он характеризуется «вязкой проницаемостью». Вокзал связывает как географию города, так и сюжетные линии романа. По мнению Гордон, в отличие от децентрированной ризомы Делёза и Гваттари, и Вокзал, и Грисский меандр — скорее пороговые, пограничные пространства, «неявные промежутки». Они включены в общею систему, в которой формируются центры, хотя во многом сохраняют свои качества, сближающие их с ризомой^[109]. Гордон, полагала, что диалектика Мьевиля пытается совместить склонный к тотализации модернизм и постмодернистскую диффузность, избавляя модернизм от тоталитаризма^[110].

По мнению Элбер-Авирам, лабиринт без выхода, структура которого является определяющей для романа, возникает вследствие «поэтического недонесения» (в терминах Гарольда Блума)^{[К 8]}. В романе, по словам Элбер-Авирам, осуществляется специфический интертекстуальный прием («отклонение»): достигнув определённой точки, Лондон Диккенса превращается в Нью-Кробюзон, поскольку исключаются возможность выхода и существования внешнего пространства. По выражению исследователя, у Мьевиля «Диккенс становится еще более диккенсовским»^[112]. Литературовед полагала, что речь идет о двух разных модальностях лабиринтообразного пространства: у Диккенса оно конечно и дополняется сельской местностью, то у Мьевиля представлена альтернативная модальность такого пространства: из Нью-Кробюзона нет выхода, из него нельзя сбежать^[113]. В повествовании никогда не описывается внешний мир, уход из города совпадает с окончанием текста и сюжетной линией того или иного персонажа. Согласно Элбер-Авирам, Нью-Кробюзон — это «самодостаточный городской лабиринт», не имеющий выхода; нить Ариадны в романе Мьевиля ведёт внутрь города, а не наружу^[114]. По выводу Элбер-Авирам, если у Диккенса спасение заключается в бегстве из города (Эстер выходит замуж и селится в поместье), то у Мьевиля оно «достигается через взаимную трансформативную диалектику вовлеченности в мегаполис» — Ягарек начинает ощущать себя частью Нью-Кробюзона^[115].

По обобщению Элбер-Авирам, «Вокзал…», будучи современным городским фэнтези, изменяет некоторые квазифантастические образы и метафоры «Холодного дома», которые либо присутствуют в повествовании Диккенса, либо подразумеваются; роман делает метафоры «буквальными… помещая получившиеся фантастические образы в невозможные ландшафты»^[116]. В начале обоих романов даётся изображение города – Лондона и Нью-Кробюзона: писатель-фантаст производит инверсию первого абзаца романа Диккенса; в описании ландшафта не упоминается название города, названием которого завершается пролог; Диккенс, напротив, открывает описание в первой главе словом «Лондон»^[117]. Описания города у обоих авторов перекликаются (грязь, река, смог и т. д.). Упоминаемый Диккенсом мегалозавр превращается хищное ночное чудовище; хлопья сажи, которые в «Холодном доме» сравниваются со снежинками, становятся одушевленной «гадкой белесой жижей»^[67][116].

В обоих романах чередуется повествование от первого и от третьего лица, что, по мнению Элбер-Авирам, объясняется лабиринтообразным ландшафтом; такой прием позволяет показать лабиринт и изнутри, и снаружи^[118]. Так, Ягарек, временами выступающий в качестве рассказчика, бесцельно бродит, подобно беньяминовскому фланеру, и теряется в городском лабиринте. Чередование точек зрения исследователь связывала фукианским различием между городом-карцером и гетеротопией: если точка зрения от третьего лица отражает перспективу паноптикума, то рассказ от первого лица — путешественника в лабиринте - указывает на субъекта гетеротопии (афазика, согласно Фуко)^[119]. Как отмечала Элбер-Авирам, Эстер из «Холодного дома» и Айзека объединяют личные травмы; хотя утрата Лин Айзеком показана со стороны, описание сосредоточено вокруг его травмы. Травме предшествует «разрыв ландшафта», разлом пространственного порядка – этот разрыв отражает и усиливает личную травму^[120]. Исследователь отметила, что точка зрения от третьего лица позволяет установить, где произошли травмирующие события в жизни героев, и косвенно показать символизм этих событий^[121]. Так, в конце романа выясняется, что мотыльки содержались в заключении в логове Попурри, где подвергалась мучениям Лин. Это совпадение, по словам Элбер-Авирам, символически связывает «ошибки прошлого и страдания в настоящем»^[121].

В обоих романах присутствует Минотавр: у Диккенса это Верховный канцлерский суд, у Мьевиля таковым является вокзал на Затерянной улице. Как отмечала Элбер-Авирам, у двух зданий разные моральные функции: первое связывается с дисциплинарной власти и паноптикумом; второе обозначает место антидисциплинарной гетеротопии — на противопоставление указывает то, что один из мотыльков уничтожается на крыше вокзала; там же проявляется энергия кризиса. Более того, именно на вокзале Джек-полмолитвы успешно защищает Айзека и его товарищей от милиции^[122]. В трактовке Элбер-Авирам городские власти осуществляют паноптическое наблюдение с помощью милиции, культивируя «пронизывающий все и вся страх»^[123]; логово Попурри является гетеротопией отклонения, доведенной до гротеска^[124].

Товарищество[править | править код]

Согласно Гордон, товарищество и дружба позволяют решить вопрос тотализации и тоталитаризма, превратить гетеротопии отклонения в кризисные гетеротопии и сохранить таким образом целостность группы; избежать тоталитаризма помогает «диалектика обратной связи» в группе. Группы, основанные на товариществе и имеющие отношение к гетеротопии и гибридности, несколько раз встречаются в романе: «непризнанные ученые» вокруг Айзека, сообщество художников Лин, подпольный газетный кружок, а также группа, составленная из членов упомянутых групп, которая сражается с мотыльками и побеждает благодаря «упорству, изобретательности, храбрости, кооперации, умениям». Гордон отметила чувство товарищества, которое остается, хотя состав последней группы меняется, в неё водят различные разумные существа – искусственный интеллект Совета конструкций, киборги, переделанные, обычные люди и другие; участники группы вступают в различные «социальные, механические, политические связи» и имеют разную мотивацию^[125]. Так, Совет конструкций действует в собственных интересах, ради неограниченной власти; Ягарек помогает из чувства преданности к Айзеку, Дерхан — из преданности к Лин и редактору газеты, замученному правительством; им помогают городской Робин Гуд – переделанный по имени Джек-полмолитвы, а также Ткач (по просьбе Айзека)^[126]. Согласно Гордон, отношения в этой группе представляют собой своеобразные «концентрические круги взаимосвязей»: группу возглавляют Айзек и Дерхан, а Лин, несмотря на беспомощность, оказывает на них эмоциональное влияние; Янарек оказывается их другом, Пенжефинчесс и Полмолитвы – попутчики, которые симпатизируют и помогают группе; Андрей является инструментом, его образ воплощает моральную дилемму оправданности целей и средств^[127].

По оценке Гордон, борьба Ягарека (от дружбы с которым Айзек в итоге отказывается) за право стать членом группы и последующее изгнание указывают на динамику между двумя типами гетеротопии: если нарушение норм его собственного общества и обрезание крыльев отражают гетеротопию девиации, то встреча с Айзеком и принятие в группу становятся для Ягарека кризисной гетеротопией, хотя гаруда не возвращает крылья или нормальность ^[128]. Как полагала Гордон, Ягарека, который после изгнания «пытается избавиться от любых черт гибридного отклонения на своём теле», можно трактовать как «модерниста, который борется за чистую нормальность в гибридном мире постмодерна, где отклонение считается нормой»^[129]. Иными словами, «модернистская гетеротопия отклонения для постмодерниста становится кризисной гетеротопией, которая превращает гротеск в норму», стирает свойственное модернизму различие между ненормальным и нормой. По выводу Гордон, этот процесс изменения в романе обеспечивается через «узы товарищества»^[129].

Согласно Гордон, для разумных рас, людей, хепри, водяных и гаруд характерно «постоянно конвульсирующее диалектическое единство сознания и подсознания»^[130][131], что формирует «диалектику дружбы, обратную связь, общность, общение». Команда Айзека становится «культурным гибридом», это гибридное сообщество к концу романа сохраняется, хотя в нём остаются только Айзек, беспомощная Лин и Дерхан^[132]. В то же время обратная связь с Ткачом и Советом конструкций невозможна: в первом случае взаимодействие затруднено ввиду отсутствия у Ткача границы между сознанием и подсознанием; необычность мышления влечёт социальную изоляцию (разговор с ним напоминает диалог со спящим или безумцем), поэтому невозможны общие интересы, обмен, общность или дружба. Мышление Совета конструкций совершенно иное: в нем нет подсознания, с ним возможна только односторонняя коммуникация; Совет конструкций интересуют лишь информация и власть, он оперирует монологами и командами^[133].

Диалектика солидарности и индивидуализма. Распря[править | править код]

Литературовед Кристофер Палмер, отметив широкий спектр современной левой повестки, левых ценностей и стилей в романах о Бас-Лаге^{[134][К 9]}, посчитал, что в романе наиболее систематически в трилогии проблематизируются групповая солидарность и результаты деятельности группы. По словам Палмера, в романе описания видового разнообразия и солидарности сочетаются с изображением изолированных и замкнутых одиночек, таких как Ягарек или даже энтузиаст Айзек, хотя последнего можно считать общительным; с Ягареком он ведёт себя «по-детски безответственно», но затем становится его другом. «Мужественный, сдержанный» Ягарек, который держится обособленно, представляет собой противоположность Айзеку; эта дружба, по словам Палмера, «придаёт глубину изображению сотрудничества в его разнообразии» ^[136]. Палмер обнаружил в романе следующую диалектическую схему^{[К 10]}: достигнутые группой результаты помогают всему сообществу, но эти героические достижения вызваны индивидуальной виной и ошибками и зависят от манипуляции или предательства. Палмер характеризовал результаты как всеобъемлющие, но одновременно умеренные и неоднозначные; кроме того, о них общество ничего не узнает^[138].

Интерсубъективность и сотрудничество воплощаются в образе энергии кризиса, которая в ходе «захватывающей и сложной развязки» образует «глубинную структуру политического действия» и указывает на возможности исторических изменений; энергия кризиса не является идеальной, существует лишь временно и связана с обманом и эксплуатацией. Как отмечал Палмер, формирование группы, члены которой обладают разнообразными способностями, не приводит к реальному политическому действию и реальным изменениям, вместо которых происходит крушение иллюзий; несмотря на аллегорическое спасение города от капитализма, Нью-Кробюзон остаётся прежним^[139]. Как отмечал Фридман, победа над капитализмом может быть только аллегорической, поскольку не влечет революционных изменений, а всего лишь сохраняет статус-кво: государство Рудгуттера, которое находится в неявном сговоре с криминальными структурами Попурри, в конце романа остаётся нетронутым и даже сохраняет свою силу^[140]. Согласно Палмеру, в конце романа показан разрыв между многообразием огромного и грязного города и реальным положением дел в группе: герои покидают Нью-Кробюзон, происходит разрыв между Айзеком и Ягареком. Как полагал Палмер, внезапное решение Айзека отказать Ягареку может быть верным, но оно нивелирует всё предприятие и достигнутые результаты^[3].

Литературовед Эндрю Рэймент проанализировал дилемму Айзека относительно Ягарека^{[К 11]} с точки зрения концепции распри Лиотара^{[К 12]}, в частности вопроса, что должен сделать друг, чтобы заслужить предательство. Согласно исследователю, распря показана в чистом виде благодаря жанру фэнтези, который позволяет создавать непримиримые различия. Айзек мучается из-за невозможности справедливого поступка; в терминах Жижека, это «требование террориста» — нужно не просто сделать, что хотят, а сделать, как если бы человек сам этого хотел. Айзек не может не переводить понятия гаруд на свой язык, иначе их «преступление» («кража выбора») теряет любой смысл, и вынужден действовать несправедливо. Как отмечал исследователь, «преступлением» мог быть аборт, эту ситуацию Айзек переводил на свой язык^[143]. По мнению Рэймента, открытый финал показывает, что для Мьевиля помещение индивида (Айзека) в ситуацию распри есть форма несправедливости, почти терроризм, хотя Айзек, предавая Ягарека и в то же время будучи несправедливым к Каръучай, действует в русле этики по Лиотару; он выбирает наилучший поступок из возможных^[144].

Образы утопии и альтернативы капитализму[править | править код]

Фридман рассмотрел любовные отношения Айзека и Лин в контексте понятия «мир» Теодора Адорно (сохранение различий без господства) и схожих взглядов Дэвида Лоуренса^{[К 13]}, который считал, что секс между мужчиной и женщиной обеспечивает «обоюдовдохновенье»^{[К 14]} и, шире, «динамическое равновесие тождества и различия»^[146]. Согласно Фридману, любовь между героями является обоюдовдохновеньем без господства и воплощает образ утопии, который связан с революционной борьбой против капитализма; любовь воплощает гибридность^[147]. По мнению Фридмана, автору удалось преодолеть шаблоны бульварной научной фантастики, в которой в облике инопланетных женщин скрывается обычная человеческая сексуальность: секс между Айзеком и Лин представляет собой подлинно эротическое чувство (эрос Лоуренса) и сочетает человеческий опыт с нечеловеческими аспектами секса (крылья Лин)^[148]. Как отмечал Фридман, большую часть романа любовники разделены, что указывает на трагичность их любви; в концовке эрос более невозможен, хотя настоящая любовь может продолжаться через заботу Айзека о Лин^[59]. «Мир» Адорно, по мнению Фридмана, воплощают и гаруды — кантианские марксисты; их общество основано на эгалитаризме и общей собственности, но в то же время оно индивидуалистическое, гаруды строго соблюдают право индивидуального выбора, считая его священным^[149].

По мнению Сэнди Рэнкин, образ Ткача выбивается из рационального нарратива и ставит под сомнение объяснительные модели в марксизме, которые анализируют неудачи утопии с рациональной точки зрения^[150]. Ткачу снится, что «он пребывает в сознании, а сознание — это его сон… бездонный котел, в котором варятся образы, желания, мысли и эмоции»^[151][152]. Для него сны, желания и надежды составляет единство с сознанием, нет различия между возможным и действительным; Ткач не испытывает отчуждения от внешнего мира. По словам Рэнкин, здесь упраздняется разделение между «знанием и эмоциями, эпистемологией и онтологией, субъектом и объектом»; между исторической действительностью и мечтаниями об утопии и социализме. Согласно Рэнкин, у Мьевиля речь идёт, говоря словами Джеймисона, о неизменном «революционном желании», которое невозможно подавить^[152]. Ткач олицетворяет утопический импульс и революционное сознание, возможность представить альтернативы капитализму, поскольку совмещает в себе эмоции и знание; ему присущи печаль, неуверенность и ранимость^[150]. Рэнкин отметила^[153], что Ткача можно интерпретировать как криптофашиста, как крипторелигию ввиду фашистской эстетизации политики: движения Ткача показаны «медленными, жуткими и совершенно нечеловеческими»^[154] и в то же время «до жути человеческими… как у лицемерного, жеманного священника»^[154]; по древним легендам, когда-то существовали и другие Ткачи, которые могли убивать друг друга из-за эстетических разногласий^[153]. Согласно Рэнкин, Ткач, будучи Богом-художником, действительно находится за пределами добра и зла в смысле Ницше, за пределами любых легенд и идеологий, капитализма — мотива прибыли, игр, сделок, капиталистических соблазнов и т. д. Однако, по мнению Рэнкин, если в реальном мире эстетическая онтология Ткача могла бы привести к «эстетизации насилия, войны и смерти», то в мире Бас-Лага такое невозможно^[155].

Награды и премии[править | править код]

В 2001 году роман стал лауреатом Британской премии фэнтези^[156], премии Артура Ч. Кларка^[157] и Премии Августа Дерлета^{[англ.][158]}, в 2002 году — премии Игнотуса^{[англ.][159]} и премии Курда Лассвица в 2003 году^[160]. В 2001 году он также получил награду «Выбор редакции Amazon.com» в «Фэнтези»^[161].

В 2002 году «Вокзал потерянных снов» номинировался на лучший роман в премиях «Небьюла»^[162] и «Хьюго»^[163].

Комментарии[править | править код]

Примечания[править | править код]

Литература[править | править код]

Рецензии[править | править код]

• Arden, Tom. A Dark Fantasist and Three Mainstreamers (books reviewed) // Interzone. — Brighton, UK: KP Litho Ltd, 2000. — № 155 (may). — P. 55—56. — ISSN 0264-3596.
• Clute, John. The Perdido Faces // Science fiction: the 101 best novels, 1985—2010. — UK: Beccon Publications, 2003. — P. 273—274. — ISBN 1-870824-48-2.
• Bould, Mark. China Miéville, Perdido Street Station (Macmillan 2000) // Foundation: The International Review of Science Fiction / E. James (ed.). — The Science Fiction Foundation, 2000. — Vol. 29, № 79. — P. 88—90. — ISSN 0306-4964.
• Brösigke, Stefanie. Die Stadt, die niemals endet (нем.). die zukunft. Die Welt von morgen in Science & Fiction (12 марта 2014). Дата обращения: 11 мая 2024.
• Burigana, Sylvie. Perdido Street Station — 1 // Bifrost. — Le Bélial', 2004. — № 33 (janvier). — ISBN 2-913039-27-8.
• Butler, Andrew M. China Miéville – Perdido Street Station (review) // Vector (The critical Journal of the BSFA). — BSFA, 2000. — № 213. — P. 27. — ISSN 0448 0505 0448.
• Martínez, Javier. Perdido Street Station (Fiction Reviews) // SFRA Review. — SFRA Newsletter (Science Fiction Research Association), 2001. — № 254-5 (September/December). — P. 48—49. — ISSN 1068-395X.
• Miller, Faren. Perdido Street Station by China Miéville (reviews by Faren Miller) // Locus / Charles N. Brown (publisher & editor-in-chief). — Locus Publications, 2000. — Vol. 45, № 474 (july). — P. 25—26. — ISSN 0047-4959.
• Moorcock, Michael City of dreadful light  (неопр.). The Spectator (6 мая 2000). Дата обращения: 30 ноября 2023. Архивировано 24 января 2022 года.
• Horwich, David. A Maze of Death: China Miéville's Perdido Street Station // Strange Horizons. — 2001. — № 25 juin.
• Rabinowitz, Rosanne. Perdido Street Station. China Mieéville // The Third Alternative / A. Cox (ed.). — Witcham, Eli, England: TTA Press, 2000. — № 23. — P. 46. — ISSN 1352-3783.
• Sallis, James. Books by James Sallis // The Magazine of Fantasy & Science Fiction / G. Van Gelder (ed.). — Hoboken, New Jersey: Spilogale, Inc., 2002. — Vol. 102, № 5 (may). — P. 32—37. — ISSN 0024-984X.
• Spinrad, Norman. On Books: Movements // Asimov's Science Fiction / G. Dozois (ed.). — Dell Magazines, 2002. — Vol. 26, № 10 & 11 (October / November). — P. 226—236. — ISSN 1065-2698.
• Stableford, Brian. King Rat & Perdido Street Station (China Miéville) // The New York Review of Science Fiction. — Dragon Press, 2000. — № 140 (April). — P. 13—14.
• Stableford, Brian. King Rat & Perdido Street Station (China Miéville) // News of the Black Feast and Other Random Reviews (I.O. Evans Studies in the Philosophy and Criticism of Literature. № 43). — Borgo Press, 2009. — P. 176—180. — ISBN 978-1-43-44-0336-0.
• Wehmeyer, Sven-Eric. New-Weird-Mahlstrom (нем.). die zukunft. Die Welt von morgen in Science & Fiction (18 апреля 2014). Дата обращения: 11 мая 2024.
• Andrews, Steven; Rennison, Nick. 100 Must-read Science Fiction Novels. — L.: A & C Black, 2009. — (Bloomsbury Good Reading Guides). — ISBN 978-1408-11487-2.
• Broderick, Damien; Di Filippo, Paul. Perdido Street Station (2000) // Science fiction: the 101 best novels, 1985—2010. — N. Y.: Nonstop Press, 2012. — P. 182—184. — ISBN 978-1-933065-39-7.

Исследования[править | править код]

• Booker, M. Keith; Thomas, Anne-Marie. China Miéville, Perdido Street Station (2000) // The Science Fiction Handbook. — West Sussex, UK: Wiley-Blackwell, 2009. — P. 306—313. — ISBN 978-1-4051-6205-0.
• Booker, M. Keith. The other side of history: Fantasy, romance, horror, and science fiction (chapter) // The Cambridge Companion to the Twentieth-Century English Novel / Robert L. Caserio (ed.). — N. Y., etc.: Cambridge University Press, 2009. — P. 251—266. — ISBN 9780521884167.
• Burling, William J. Periodizing the Postmodern: China Miéville’s Perdido Street Station and the Dynamics of Radical Fantasy // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2009. — Vol. 50, № 2. — P. 326—344. — ISSN 0014-5483.
• Çokay Nebioğlu, Rahime. The Immanence of the New Weird: China Miéville’s Perdido Street Station (chapter) // Deleuze and the Schizoanalysis of Dystopia. — Palgrave Macmillan, 2020. — P. 93—133. — ISBN 978-3-030-43145-7.
• Cooper, Rich Paul. Building Worlds: Dialectical Materialism as Method in China Miéville’s Bas-Lag // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2009. — Vol. 50, № 2. — P. 212—223. — ISSN 0014-5483.
• Cosner, Justin. «To Forget their Concrete Reality»: Deconstruction, Abjection, and Ethics in Perdido Street Station // Humanities Bulletin. — 2023. — Vol. 6, № 1. — P. 123—137. — ISSN 2517-4266.
• Davies, Matt. Teaching urban spaces and world politics: Perdido Street Station and pedagogies of production // Art & the Public Sphere. — 2021. — Vol. 10, № Issue Politicizing Artistic Pedagogies: Publics, Spaces, Teachings. — P. 211—224. — ISSN 2042-7948.
• Ekman, Stefan. Map and Text: World-Architecture and the Case of Miéville’s Perdido Street Station // Literary Geographies. — 2018. — Vol. 4, № 1. — P. 66—83. — ISSN 2397-1797.
• Elber-Aviram, Hadas. The Labyrinthine City: Bleak House's influence upon Perdido Street Station // English: Journal of the English Association. — Oxford University Press, 2012. — Vol. 61, № 234. — P. 267—289. — ISSN 0013-8215.
• Freedman, Carl. To the Perdido Street Station: The Representation of Revolution in China Miéville’s Iron Council // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2005. — Vol. 46, № 2. — P. 235—248. — ISSN 0014-5483.
• Freedman, Carl. Speculative fiction and international law: The Marxism of China Miéville // Socialism and Democracy. — 2006. — Vol. 20, № 3 (Socialism and Social Critique in Science Fiction). — P. 25—39. — ISSN 1745-2635.
• Freedman, Carl. II. Establishing Bas-Lag in Perdido Street Station: Peaceful Love, Capitalist Monsters, and Dialectical Hybridity Against Postmodern Pastiche // Art and Idea in the Novels of China Miéville. — UK: Gylphi, 2015. — P. 19—41. — ISBN 978-1-78024-030-5.
• Friedrichsen, Dennis. Evoking empathy in Miéville’s Perdido Street Station // Komparatistik. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft. — Bielefeld: AISTHESIS, 2019. — P. 195—207. — ISBN 978-3-8498-1637-7.
• Gordon, Joan. Hybridity, Heterotopia, and Mateship in China Miéville's «Perdido Street Station» // Science Fiction Studies. — SF-TH Inc, 2003. — Vol. 30, № 3. — P. 456—476. — ISSN 0091-7729.
• Kendrick, Christopher. Socialism and Fantasy: China Miéville’s Fables of Race and Class // The Monthly Review. — Loyola eCommons, 2016. — Vol. 67, № 9. — P. 13—24. — ISSN 0091-7729.
• Oruç, Sinem. City of Mazes: Urban Space in Perdido Street Station // Representations of Space in Literature / S. Elyıldırım (ed.).. — Ankara: Bilgin Kültür Sanat Yayınları, 2018. — P. 26—36. — ISBN 978-605-96362-9-2.
• Palmer, Christopher. Saving the City in China Miéville’s Bas-Lag Novels // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2009. — Vol. 50, № 2. — P. 224—238. — ISSN 0014-5483.
• Rankin, Sandy. AGASH AGASP AGAPE: The Weaver as Immanent Utopian Impulse in China Miéville’s Perdido Street Station and Iron Council // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2009. — Vol. 50, № 2. — P. 239—257. — ISSN 0014-5483.
• Shaviro, Steve. Capitalist Monsters // Historical Materialism. — 2002. — Vol. 10, № 4. — P. 281—290. — ISSN 1569-206X.
• Veloso de Abreu, Alexandre. Unnatural London: The Metaphor and The Marvelous in China Mieville’s Perdido Street Station // Scripta. — Belo Horizonte: PUC Minas, 2018. — Vol. 22, № 46. — P. 193—201. — ISSN 2358-3428.
• Rayment, Andrew. Fantasy, Politics, Postmodernity. Pratchett, Pullman, Miéville and Stories of the Eye. — Amsterdam, N. Y.: Rodopi B.V., 2014. — 277 p. — (Postmodern Studies, vol. 52). — ISBN 978-94-012-1100-0.
• Wood, Robert. «Extravagant Secular Swarming»: Space and Subjectivity in China Mieville’s Perdido Street Station // Critique: Studies in Contemporary Fiction. — Routledge, 2017. — Vol. 59, № 1. — P. 75—89. — ISSN 1939-9138.
• Андрюшина О. Н., Бочегова Н. Н. Хронотопические аспекты концепта city в стимпанк-романе Ч. Т. Мьевилля «Вокзал потерянных снов» // Вестник Курганского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки». — 2014. — № 10. — С. 105—107.
• Норец М. В., Цирульник В. И. Способы перевода авторских окказионализмов в романе «Вокзал потерянных снов» Чайны Мьевиля // Переводческий дискурс: междисциплинарный подход. Материалы III международной научно-практической конференции. — Симферополь: ООО «ИТ» «Ариал», 2019. — С. 262—267.
• Мьевиль, Чайна. Вокзал потерянных снов / пер. с англ. О. Акимовой, Г. Корчагина. — М.: «Э», 2016. — 864 с. — (Современная зарубежная фантастика. Только бестселлеры). — ISBN 978-5-699-65994-4.

Ссылки[править | править код]

• Вокзал потерянных снов на сайте «Лаборатория Фантастики»