Barton Fink

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Barton Fink
Pôster promocional
No Brasil	Barton Fink - Delírios de Hollywood
Em Portugal	Barton Fink
Estados Unidos 1991 •  cor •  116 min
Gênero	comédia dramática policial
Direção	Joel Coen Ethan Coen (não creditado)
Produção	Ethan Coen Joel Coen (não creditado)
Roteiro	Joel Coen Ethan Coen
Elenco	John Turturro John Goodman
Música	Carter Burwell
Diretor de fotografia	Roger Deakins
Direção de arte	Dennis Gassner
Figurino	Richard Hornung
Edição	Joel Coen Ethan Coen (como Roderick Jaynes)
Companhia(s) produtora(s)	Circle Films Working Title Films
Distribuição	20th Century Fox
Lançamento	maio de 1991 (1991-05) (Cannes, França) 21 de agosto de 1991 (1991-08-21) (Estados Unidos)
Idioma	inglês
Orçamento	US$ 9 milhões
Receita	US$ 6 153 939

Barton Fink (prt: Barton Fink^[1]; bra: Barton Fink - Delírios de Hollywood^[2]) é um filme estadunidense de 1991 escrito, dirigido, produzido e editado pelos irmãos Joel e Ethan Coen.

Situado em 1941, é estrelado por John Turturro no papel-título como um jovem dramaturgo de Nova Iorque, que é contratado para escrever roteiros para um estúdio de cinema em Hollywood, mas que passa a sofrer um bloqueio impedindo-o de desenvolver suas ideias. John Goodman interpreta Charlie, o vendedor de seguros que vive ao lado do Hotel Earle. Judy Davis, Michael Lerner, John Mahoney, Tony Shalhoub, Jon Polito e Steve Buscemi completam o elenco. Os irmãos Coen escreveram o roteiro em três semanas, enquanto enfrentavam dificuldades durante a escrita de Miller's Crossing. Logo após terminarem Miller's Crossing, os irmãos Coen começaram a filmar Barton Fink, que teve sua estreia no Festival de Cannes em maio de 1991. Em um alcance raro, Barton Fink ganhou a Palma de Ouro, bem como prêmios de Melhor Diretor e Melhor Ator (Turturro). Apesar de ter sido celebrado quase universalmente pela crítica e indicado a três Oscars, o filme arrecadou pouco mais de seis milhões de dólares nas bilheterias, dois terços do seu orçamento estimado. O processo de escrita e da cultura de produção de entretenimento são dois temas importantes de Barton Fink. O mundo de Hollywood é contrastado com o da Broadway, o filme analisa distinções superficiais entre alta e baixa cultura. Outros temas do filme incluem o fascismo e a Segunda Guerra Mundial, a escravidão e as condições de trabalho nas indústrias criativas, e como se relacionam os intelectuais com "o homem comum". Devido à diversidade de elementos, o filme tem desafiado os esforços de classificação de gênero, sendo diversas vezes referido como um filme noir, um filme de horror, um Künstlerroman, e um filme de amigos.

A abandonada e surreal atmosfera do Hotel Earle foi fundamental para o desenvolvimento da história, e cuidadosa deliberação entrou em seu design. Há um forte contraste entre os aposentos de Fink e os polidos arredores intactos de Hollywood, especialmente a casa de Jack Lipnick. Na parede do quarto de Fink paira uma única imagem de uma mulher na praia, o que capta a atenção de Barton, e a imagem reaparece na cena final do filme. Embora a imagem e outros elementos do filme (incluindo uma misteriosa caixa dada por Charlie a Fink) aparecem carregados de simbolismo, os críticos discordam sobre seus possíveis significados. Os irmãos Coen têm reconhecido alguns elementos simbólicos intencionais, mas negaram uma tentativa de comunicar alguma mensagem holística.

O filme contém alusões a muitos eventos e pessoas reais, principalmente os escritores Clifford Odets e William Faulkner. As personagens de Barton Fink e W. P. Mayhew são amplamente vistas como representações ficcionais desses homens, mas os irmãos Coen salientam diferenças importantes. Eles também admitiram paródias de magnatas do cinema como Louis B. Mayer, mas note que tribulações agonizantes de Fink em Hollywood não são feitas para refletir suas próprias experiências.

Barton Fink foi influenciado por várias obras anteriores, incluindo os filmes de Roman Polanski, particularmente Repulsion (1965) e The Tenant (1976). Outras influências são de The Shining de Stanley Kubrick e Sullivan's Travels de Preston Sturges. O filme contém uma série de alusões literárias de obras de William Shakespeare, John Keats, e Flannery O'Connor. Há também implicações religiosas, incluindo referências ao Livro de Daniel, o rei Nabucodonosor II, e Bate-Seba.

Enredo[editar | editar código-fonte]

Barton Fink está curtindo o sucesso de sua primeira peça da Broadway, Bare Ruined Choirs. Seu agente lhe informa que Capitol Pictures em Hollywood ofereceu-lhe mil dólares por semana para escrever roteiros de cinema. Barton hesita, preocupado que mudar para a Califórnia seria separá-lo de "o homem comum", seu foco como um escritor. Ele aceita a oferta, no entanto, e vai verificar o Hotel Earle, um grande edifício e extraordinariamente abandonado. Seu quarto é escasso e envolto em cores suaves, a sua única decoração é uma pequena pintura de uma mulher na praia com o braço levantado para bloquear o sol.^[3]

Em seu primeiro encontro com Jack Lipnick, seu patrão na Capitol Pictures, Barton explica que escolheu o Earle porque quer uma hospedagem (como diz Lipnick) "menos Hollywood". Lipnick promete que a sua única preocupação é da capacidade de escrita de Barton e atribui o seu novo funcionário um roteiro para um filme de wrestling. De volta ao quarto, no entanto, Barton é incapaz de escrever. Ele é distraído por sons vindos do quarto ao lado, e telefona para a recepção para reclamar. Seu vizinho, Charlie Meadows, é a fonte do ruído e faz visitas a Barton para se desculpar, insistindo em compartilhar um pouco de álcool de um frasco de bolso para fazer as pazes. Enquanto falam, Barton proclama sua afeição pelo "homem comum", e Charlie descreve sua vida como vendedor de seguros. Mais tarde, Barton adormece, mas é acordado pela lamentação incessante de um mosquito.^[3]

Ainda incapaz de prosseguir para além das primeiras linhas de seu script, Barton consulta o produtor Ben Geisler em busca de conselho. Irritado, o frenético Geisler leva-o para almoçar e ordena-lhe que fale com outro escritor para obter assistência. Enquanto se encontra no banheiro, Barton conhece o romancista William Preston (W.P.) "Bill" Mayhew, que está vomitando na cabine ao lado. Eles discutem brevemente o roteiro do filme e organizam uma segunda reunião no final do dia. Quando Barton chega, Mayhew está bêbado e gritando loucamente. Sua secretária, Audrey Taylor, reprograma a reunião e confessa a Barton que ela e Mayhew estão apaixonados. Quando eles finalmente se encontram para almoçar, Mayhew, Audrey, e Barton discutir a escrita, enquanto bebem. Em pouco tempo, Mayhew discute com Audrey (ela opina que ele bebe para fugir de suas responsabilidades como um artista talentoso), dá um tapa nela e vai embora, bêbado. Rejeitando oferta de consolação de Barton, ela explica que ela sente pena de Mayhew já que ele é casado com outra mulher que é "perturbada".^[3]

Com mais um dia antes de seu encontro com Lipnick para discutir o filme, Barton telefona para Audrey e implora por ajuda. Ela visita-lo no Earle, e depois de admitir que escreveu a maioria dos roteiros de Mayhew, eles tem relações sexuais; Barton depois confessa a Charlie o que eles fizeram. Quando ele acorda na manhã seguinte, ele, mais uma vez, ouve o som do mosquito, encontra nas costas de Audrey, e dá um tapa que o deixa morto. Quando Audrey não responde, ele vira-a para seu lado apenas para descobrir que ela foi violentamente assassinada. Ele não tem memória dos acontecimentos da noite. Horrorizado, ele convoca Charlie e pede ajuda. Charlie é repelido, mas descarta o corpo e ordena que Barton evite entrar em contato com a polícia. Depois de uma reunião com um Lipnick extraordinariamente favorável, Barton tenta escrever de novo e é interrompido por Charlie, que anuncia que está indo para Nova York por vários dias. Charlie deixa um pacote com Barton e pede a ele para guarda-lo.^[3]

Logo depois, Barton é visitado por dois detetives da polícia, que lhe informam que o nome verdadeiro de Charlie é Karl Mundt – "Madman Mundt". Ele é um serial killer procurado por vários assassinatos; depois de fotografar suas vítimas, eles explicam, ele decapita-los e guarda as cabeças. Atordoado, Barton retorna ao seu quarto e examina a caixa. Colocá-lo em sua mesa sem abri-lo, ele começa a escrever e produz todo o roteiro. Depois de uma noite de dança de comemoração, Barton retorna para encontrar os detetives em seu quarto, que, depois de algemá-lo à cama, em seguida, revelar o assassinato de Mayhew. Charlie aparece, e o hotel está envolto em chamas. Correndo pelo corredor, gritando, Charlie atira nos policiais com uma espingarda. À medida que o corredor queima, Charlie fala com Barton sobre suas vidas e o hotel, quebra a estrutura da cama onde Barton está algemado para, em seguida, retirar-se para o seu quarto, dizendo que ele fez uma visita aos pais e tio de Barton em Nova York. Barton sai do hotel, carregando a caixa e seu script. Pouco tempo depois ele tenta telefonar para seus pais, mas não há resposta.^[3]

Em uma reunião final, um Lipnick desapontado, de uniforme, enquanto ele tenta garantir uma comissão de reserva do Exército, furiosamente castiga Barton por escrever "um saboroso filme sobre o sofrimento", então informa que ele vai permanecer em Los Angeles, e que - embora ele permanecerá sob contrato - Capitol Pictures não irá produzir qualquer coisa que ele escreva para que ele possa ser ridicularizado como um perdedor ao redor do estúdio enquanto Lipnick está na guerra. Atordoado, Barton passeia em uma praia, ainda carregando o pacote. Ele conhece uma mulher que se parece com a da imagem em sua parede no Earle, e ela pergunta sobre a caixa. Ele diz a ela que ele não conhece nem o que ela contém, nem a quem ele pertence. Ela assume a pose da foto.^[3]

Elenco[editar | editar código-fonte]

• John Turturro como Barton Fink, um escritor intelectual que acaba de triunfar en Nova York, é contratado por um produtor de Hollywood para realizar um roteiro para um filme de luta livre. Turturro aprendeu digitação para seu papel como Barton Fink, mas como o personagem está bloqueado mentalmente, as habilidades não foram amplamente utilizadas.^[5]
• John Goodman como Charlie Meadows/Karl Mundt, o vizinho de Barton no hotel. Um charlatão e jovial homem que o acompanhará e tratará de ajudar em seus momentos mais frustrantes. O nome Karl Mundt (personagem interpretado por John Goodman) provém de um livro de John le Carré, intitulado "O Espião Que Saiu do Frio", da qual também foi rodado um filme que foi lançado em 1965.
• Judy Davis como Audrey Taylor, a esposa de W.P. Mayhew, que também tenta ajudar Barton.^[6][7]
• Michael Lerner como Jack Lipnick, presidente da Capitol Pictures, que contrata Barton para a realização do roteiro, em que tem muita expectativa.^[6]
• John Mahoney como W.P. Mayhew, um aclamado novelista, transformado em roteirista com problemas de alcoolismo, a qual Barton vai à procura de ajuda para o seu roteiro.^[6]
• Tony Shalhoub como Ben Geisler, o produtor que sugere a Barton que busque ajuda de outro escritor.^[6]
• Jon Polito como Lou Breeze, o assistente de Jack Lipnick, presidente da Capitol Pictures.^[6]
• Steve Buscemi como Chet, recepcionista do Hotel Earle, um dos poucos que acompanham Barton em sua estadia em Los Angeles.^[6]
• David Warrilow como Garland Stanford^[6]
• Richard Portnow como Detetive Mastrionotti^[6]
• Christopher Murney como Detetive Deutsch^[6]
• I.M. Hobson como Derek^[6]
• Meagen Fay como Poppy Carnahan^[6]
• Lance Davis como Richard St. Claire^[6]
• Harry Bugin como Pete^[6]
• Max Grodénchik como Garoto com o sino^[6]
• Jana Marie Hupp como Garota da United Service Organizations^[6]
• Frances McDormand (sem créditos) como a voz de uma atriz de teatro^[8]
• Barry Sonnenfeld (sem créditos) com um recado para Barton Fink no restaurante^[9]

Produção[editar | editar código-fonte]

Antecedentes e escrita[editar | editar código-fonte]

Em 1989, os cineastas Joel e Ethan Coen começaram a escrever o roteiro de um filme, eventualmente lançado como Miller's Crossing. Os muitos fios da história tornaram-se complicadas, e depois de quatro meses se encontravam perdidos no processo.^[10] Embora os biógrafos e críticos mais tarde se referiram a ele como bloqueio de escritor,^[11] os irmãos Coen rejeitaram esta descrição. "Não é realmente o caso de que estávamos sofrendo de bloqueio de escritor", disse Joel em uma entrevista de 1991, "mas a nossa velocidade de trabalho tinha abrandado, e estávamos ansiosos para obter uma certa distância de Miller's Crossing."^[12] Passaram de Los Angeles para Nova York e começaram a trabalhar em um projeto diferente.^[13]

Em três semanas, os irmãos Coen escreveram um roteiro com um papel-título escrito especificamente para o ator John Turturro, com quem eles estavam trabalhando em cruzamento com Miller's Crossing. O novo filme, Barton Fink, foi criado em um grande hotel, aparentemente abandonado.^[12] Esta definição, que deram o nome de Hotel Earle, foi a força de condução por trás da história e clima do novo projeto. Enquanto filmava seu filme Blood Simple de 1984 em Austin, Texas, os irmãos Coen tinham visto um hotel que causou uma impressão significativa: "Nós pensamos, 'Wow, Motel Hell'. Você sabe, ser condenado a viver no hotel mais estranho do mundo".^[15]

O processo de escrita para Barton Fink era suave, segundo eles, o que sugere que o alívio de estar longe de Miller's Crossing pode ter sido um catalisador. Eles também se sentiram satisfeitos com a forma geral da história, que os ajudou a mover-se rapidamente através da composição. "Alguns filmes vêm inteiramente na cabeça de alguém, nós apenas uma espécie de arrotar fora Barton Fink."^[16] Enquanto escrevia, os irmãos Coen criaram um segundo papel de liderança com outro ator em mente: John Goodman, que havia aparecido em sua comédia de 1987 Raising Arizona. Seu novo personagem, Charlie, era vizinho de Barton no hotel cavernoso.^[17] Mesmo antes de escrever, os irmãos Coen sabiam como a história iria acabar, e escrevevam o discurso final de Charlie no início do processo de escrita.^[18]

O roteiro serviu o seu propósito de diversão, e os irmãos Coen colocá-lo de lado: "Barton Fink separar de lavada nosso cérebro e nós fomos capazes de voltar e terminar Miller's Crossing."^[19] Uma vez que a produção do primeiro filme terminou, os irmãos Coen começaram a recrutar pessoal para filmar Barton Fink. Turturro olhou para a frente para interpretar o papel principal, e passou um mês com os irmãos Coen em Los Angeles para coordenar pontos de vista sobre o projeto: "Eu senti que eu poderia trazer algo mais humano para Barton. Joel e Ethan me permitiram uma certa contribuição. Tentei ir um pouco mais longe do que eles esperavam".^[20]

Como eles projetaram detalhadamente storyboards para Barton Fink, os irmãos Coen começaram a procurar um novo diretor de fotografia, já que seu associado Barry Sonnenfeld - que havia filmado seus três primeiros filmes - estava ocupado com a sua própria estreia como diretor, A Família Addams. Os irmãos Coen tinham ficado impressionados com o trabalho do diretor de fotografia inglês Roger Deakins, em particular as cenas interiores do filme Stormy Monday de 1988. Após uma triagem em outros filmes que ele tinha trabalhado (incluindo Sid e Nancy e Pascali's Island), enviaram um script para Deakins e convidaram-o para participar do projeto. Seu agente desaconselhou a trabalhar com os irmãos Coen, mas Deakins encontrou com eles em um café em Notting Hill e eles logo começaram a trabalhar juntos em Barton Fink.^[21]

Filmagem[editar | editar código-fonte]

Filmagem começou em junho de 1990 e levou oito semanas (um terço a menos tempo do que o exigido por Miller's Crossing), e o orçamento final estimado para o filme foi US$9 milhões.^[22] Os irmãos Coen funcionaram bem com Deakins, e eles facilmente traduziram as suas ideias para cada cena no filme. "Houve apenas um momento em que o surpreendeu", Joel Coen recordou mais tarde. Uma cena estendida chamado para uma Travelling para fora do quarto e em uma pia ralo "tapa buraco" no banheiro adjacente como um símbolo da relação sexual. "A gravação foi muito divertida e tivemos um grande momento trabalhando como fazê-lo", disse Joel. "Depois disso, cada vez que pedimos para Roger fazer algo difícil, ele iria levantar uma sobrancelha e dizer: 'Não ter me rastrear qualquer tapa buracos agora'".^[23]

Três semanas de filmagens foram passadas ​​no Hotel Earle, um conjunto criado pelo diretor de arte Dennis Gassner. O clímax do filme exigiu um fogo enorme se espalhando no corredor do hotel, que os irmãos Coen originalmente planejado para adicionar digitalmente em pós-produção. Quando eles decidiram usar chamas reais, no entanto, a equipe construiu um grande conjunto alternativo em uma aeronave abandonada hangar em Long Beach. Uma série de jatos de gás foram instalados atrás do corredor, e o papel foi perfurado para facilitar a penetração. Como Goodman correu pelo corredor, um homem em uma passarela suspensa abriu cada jato, dando a impressão de uma corrida de fogo à frente de Charlie. Cada tomada necessitava uma reconstrução do aparelho, e um segundo corredor (sem fogo) estava pronto para filmar perto das gravações de pick-up entre as tomadas.^[22] A cena final foi gravada perto de Zuma Beach, como era a imagem de uma onda bater contra uma rocha.^[17]

Os irmãos Coen editaram eles mesmos, como é seu costume. "Nós preferimos uma abordagem em mãos", explicou Joel em 1996, "ao invés de sentar ao lado de alguém e dizer-lhes o que cortar".^[24] Por causa de regras para a adesão na produção de filmes em corporações de ofício, eles são obrigados a usar um pseudônimo, "Roderick Jaynes" é creditado com a edição de Barton Fink.^[25] Apenas algumas cenas filmadas foram retirados da versão final, incluindo uma cena de transição para mostrar o movimento de Barton de Nova York para Hollywood. (No filme, isso é mostrado enigmaticamente com uma onda bater contra uma rocha). Várias cenas que representam o trabalho em estúdios de Hollywood também foram filmados, mas editado porque eram "muito convencionais".^[26]

Cenário[editar | editar código-fonte]

A sensação assustadora, inexplicavelmente vazia do Hotel Earle foi fundamental para a concepção do filme dos irmãos Coen. "Queríamos uma estilização art deco", Joel explicou em uma entrevista de 1991, "e um lugar que estava caindo em ruínas depois de ter visto dias melhores."^[27] Quarto de Barton é pouco mobiliado com duas grandes janelas viradas para outro prédio. Os irmãos Coen descreveram mais tarde o hotel como um "navio fantasma flutuando à deriva, onde você notar sinais da presença de outros passageiros, sem nunca pôr os olhos em um qualquer". No filme, os sapatos dos moradores são uma indicação de que essa presença invisível, mais um sinal raro de outros habitantes é o som do quarto do lado.^[28] Joel disse: "Você pode imaginar que ela seja povoada por viajantes comerciais falidos, com vida sexual patéticas, que choram sozinhos em seus quartos."^[27] Calor e umidade são outros elementos importantes do cenário. O papel de parede descascando na sala de Barton e seu abatimento; Charlie sofre com o mesmo problema, e adivinha o calor é a causa. Os irmãos Coen usaram cores verde e amarela liberalmente na concepção do hotel "para sugerir uma aura de putrefação".^[27]

A atmosfera do hotel foi concebido para se conectar com o personagem de Charlie. Como Joel explicou: "Nossa intenção, além disso, foi a de que a função de hotel como uma exteriorização do personagem interpretado por John Goodman. O suor escorre da testa, como os papéis descascando fora das paredes. No final, quando Goodman diz que ele é um prisioneiro de seu próprio estado mental, que isso é como uma espécie de inferno, era necessário que o hotel já ter sugerido algo infernal";^[27] O papel de parede descascando e a pasta que escoa através dele também espelhar infecção de ouvido crônica de Charlie e o pus resultante.^[29]

Quando Barton chega pela primeira vez no Hotel Earle, ele é convidado pelo carregador amigável Chet (Steve Buscemi) se ele é "uma trans ou uma res" - transitórios ou residentes. Barton explica que ele não tem certeza, mas vai ficar "indefinidamente".^[30] A dicotomia entre habitantes permanentes e convidados reaparece várias vezes, nomeadamente no lema do hotel, "Um dia ou uma vida", que Barton nota em papel timbrado da sala. Esta ideia retorna no final do filme, quando Charlie descreve Barton como "um turista com uma máquina de escrever". Sua capacidade de deixar o Earle (enquanto Charlie continua) é apresentado pela crítica Erica Rowell como prova de que a história de Barton representa o processo de escrita em si. Barton, diz ela, representa um autor que é capaz de deixar uma história, enquanto personagens como Charlie não podem.^[29]

Em contraste, os escritórios da Capitol Pictures e a casa de Lipnick são imaculadas, ricamente decoradas, e extremamente confortáveis. Quartos da empresa são banhados em luz solar, e escritório de Ben Geisler está de frente a uma variedade exuberante da flora. Barton conhece Lipnick em uma cena ao lado de uma enorme, impecável piscina. Isto ecoa a sua posição como chefe do estúdio, como ele explica: "...você não pode sempre ser honesto, não com os tubarões nadando ao redor desta cidade... se eu tivesse sido totalmente honesto, eu não estaria dentro de uma milha desta piscina - a menos que eu estava limpando-a".^[31] em seu escritório, Lipnick mostra mais um troféu de seu poder: estátuas de Atlas, o Titã da mitologia grega que declarou guerra aos deuses do Monte Olimpo e foi severamente punido.^[32]

Barton observa jornais a partir de um outro filme de luta livre que está sendo feito pela Capitol Pictures, a data no claquete é 9 de dezembro, dois dias após o ataque a Pearl Harbor. Mais tarde, quando Barton comemora o roteiro completo em que dança em uma festa militar, ele está cercado por soldados.^[33] Na próxima aparição de Lipnick, ele usa um uniforme de coronel, que é realmente uma fantasia de sua empresa. Lipnick realmente não entrou entrou para o exército, mas declara-se pronto para lutar contra os "pequenos bastardos amarelos".^[34] Originalmente, este momento histórico, logo após os Estados Unidos entrarem na Segunda Guerra Mundial era para ter um impacto significativo sobre o Hotel Earle. Como os irmãos Coen explicaram: "Estavamos pensando em um hotel onde os inquilinos eram velhos, loucos e deficientes físicos, porque todos os outros saíram para a guerra. Quanto mais o roteiro foi desenvolvido, mais este tema ficou para trás, porém nos permitiu, no princípio, estabelecermos em neste periodo".^[35]

A foto[editar | editar código-fonte]

O retrato no quarto de Barton de uma mulher na praia é um foco central, tanto para o personagem quanto para a câmera. Ele examina-lo com freqüência, enquanto em sua mesa, e depois de encontrar o corpo de Audrey em sua cama, que fica perto dele. A imagem é repetida no final do filme, quando ele conhece uma mulher de aparência idêntica a uma praia de aparência idêntica, que atinge uma pose idêntica. Depois de elogiar a sua beleza, ele pergunta a ela: "Você está nas fotos?" Ela cora e responde: "Não seja bobo".^[38]

Os irmãos Coen decidiu no início do processo de escrita para incluir a imagem como um elemento chave na sala. "A nossa intenção", explicou Joel depois, "foi que o quarto tivesse muito pouca decoração, que as paredes estivessem descobertas e que as janelas não oferecessem vista nenhuma de qualquer vista interessante. Na verdade, queríamos a única abertura para o mundo exterior fosse esta foto. Nos parecia importante criar um sentimento de isolamento. "^[39]

Mais tarde no filme, Barton coloca na moldura uma pequena imagem de Charlie, vestido com um belo terno e segurando uma maleta. A justaposição de seu vizinho com o uniforme de um vendedor de seguros e a imagem escapista da mulher na praia leva a uma confusão de realidade e fantasia para Barton. Crítico Michael Dunne observa: "O público só pode se perguntar o quanto 'real' é Charlie. No último plano do filme... o público deve se perguntar quanto 'real' é a mulher. A pegunta conduz a outras: Quanto real é Fink? Lipnick? Audrey? Mayhew? Bueno, Quanto real são filmes de qualquer maneira?"[^[40]

A importância da imagem tem sido objeto de ampla especulação. Revisor Desson Howe do Washington Post, disse que, apesar de seu impacto emocional, a cena final "parece mais uma piada por causa da piada, uma coda inventada".^[41] Em sua análise do livro-comprimento dos filmes dos irmãos Coen, Rowell sugere que a fixação de Barton na imagem é irônico, considerando o seu status de baixa cultura e suas próprias pretensões em relação a alta cultura (apesar de dizer o contrário). Ele observa ainda que a câmera focaliza o próprio Barton, tanto quanto a imagem, enquanto ele olha para ela. Em determinado momento, a câmera se move passando por Barton para preencher o quadro com a mulher na praia. Esta tensão entre os pontos objetivos e subjetivos de vista aparece novamente no final do filme, quando Barton se encontra - em certo sentido - no interior da imagem.^[42]

Crítico M. Keith Booker chama a cena final de um "enigmático comentário em representação e relação entre arte e realidade". Ele sugere que as imagens idênticas apontam ao absurdo da arte que reflete a vida diretamente. O filme transpõe a mulher diretamente da arte para a realidade, causando confusão no espectador; Booker diz que tal representação conduz assim à incerteza inevitável.^[43]

Gênero[editar | editar código-fonte]

Os irmãos Coen são conhecidos por fazer filmes que desafiam a classificação simples. Apesar de se referir ao seu primeiro filme, Blood Simple, como um exemplo relativamente simples de ficção policial, os irmãos Coen escreveram seu próximo roteiro, Raising Arizona, sem tentar encaixar um determinado gênero. Eles decidiram escrever uma comédia, mas adicionada intencionalmente elementos escuros para produzir o que Ethan chama de "um filme bastante selvagem".^[44] Seu terceiro filme, Miller's Crossing, inverteu essa ordem, misturando pedaços de comédia em um filme policial. No entanto, ele também subverte identidade-gênero único, usando convenções de melodrama, histórias de amor e sátira política.^[45]

Esta tendência de misturar gêneros continuou e se intensificou com Barton Fink; os irmãos Coen insistem que o filme "não pertence a qualquer gênero".^[4] Ethan descreveu-o como "um ilme de amigos para os anos 90".^[46] Ele contém elementos de comédia, filme noir e terror, mas outras categorias de cinema estão presentes.^[47] Ator Turturro refere a ele como uma história de amadurecimento,^[46] enquanto professor de literatura e analista de cinema R. Barton Palmer chama de Künstlerroman, destacando a importância da evolução do personagem principal como um escritor.^[48] Crítico Donald Lyons descreve o filme como "uma visão retro surrealista".^[49]

Porque ele cruza gêneros, fragmenta experiências dos personagens, e resiste a resolução narrativa simples, Barton Fink é muitas vezes considerado um exemplo de filme pós-moderno. Em seu livro Postmodern Hollywood, Booker diz que o filme torna o passado com uma ténica impressionista, e não uma grande precisão. Esta técnica, segundo ele, é "típico do cinema pós-moderno, que vê o passado não como a pré-história do presente, mas como um armazém de imagens a ser invadida por material".^[50] Em sua análise dos filmes dos irmãos Coen, Palmer chama Barton Fink de um "pastiche pós-moderno", que de perto examina como eras passadas fazer-se representar. Ele compara a As Horas, um filme de 2002 sobre Virginia Woolf e duas mulheres que lêem seu trabalho. Ele afirma que ambos os filmes, longe de rejeitar a importância do passado, acrescentar à nossa compreensão dele. Ele cita teórico literário Linda Hutcheon: O tipo de pós-modernismo exibido nesses filmes "não nega a existência do passado; ele faz questão de saber se nós já podemos saber desse passado que não seja por meio de seus restos textualizados".^[51]

Certos elementos em Barton Fink destacacam o verniz do pós-modernismo: o escritor é incapaz de resolver o seu modernista foco na alta cultura com o desejo do estúdio para criar filmes de fórmulas de alta rentabilidade, a colisão resultante produz uma arco da história fraturado emblemático do pós-modernismo.^[52] O estilo cinematográfico dos irmãos Coen é outro exemplo; quando Barton e Audrey começam a fazer amor, a câmera se move de distância para o banheiro, em seguida, se move em direção a pia e para baixo sua fuga. Rowell chama isso de uma "atualização pós-moderna" da imagem sexualmente sugestiva notório de um trem entrando em um túnel, usado pelo diretor Alfred Hitchcock em seu filme de 1959 North by Northwest.^[53]

Estilo[editar | editar código-fonte]

Barton Fink utiliza diversas convenções estilísticas para acentuar o humor da história e dar ênfase visual a determinados temas. Por exemplo, os créditos de abertura rolar um papel de parede do Hotel Earle, como a câmera se move para baixo. Este movimento é repetido muitas vezes no filme, especialmente em conformidade com a alegação de Barton que seu trabalho é "sondar as profundezas" ao escrever.^[42] Suas primeiras experiências no Hotel Earle continuar esta imagem, o carregador Chet emerge de baixo do chão, o que sugere que a atividade real é subterrânea. Apesar do andar de Barton ser presumivelmente seis pisos acima do lobby, o interior do elevador só é mostrado enquanto é descendente. Esses elementos - combinados com muitas pausas dramáticas, diálogo surreal e ameaças implícitas de violência - criam uma atmosfera de extrema tensão. Os irmãos Coen, explicaram que "todo o filme era para sentir como desgraça iminente ou catástrofe. E nós definitivamente queriamos que acabasse com um sentimento apocalíptico".^[55]

O estilo de Barton Fink também é evocativo - e representante - de filmes dos anos 1930 e 40. Como o crítico Michael Dunne aponta: "O casaco pesado de Fink, o chapéu, seus escuros e monótonos ternos provém realisticamente dos anos trinta, mas eles vêm ainda mais dos filmes da década de trinta."^[56] O estilo do Hotel Earle e atmosfera de várias cenas também refletem a influência do cinema pré-Segunda Guerra Mundial. Mesmo cueca de Charlie corresponde usado por seu herói de cinema Jack Oakie. Ao mesmo tempo, as técnicas da câmara utilizados pelos Coen em Barton Fink representam uma combinação do clássico com o original. Cuidadosos rastreamentos e close-ups extremos distinguir o filme como um produto do final do século XX.^[57]

Desde o início, o filme se move continuamente entre ponto de vista subjetivo do mundo e um que é objetivo. Após os créditos de abertura, a câmera se move enfocando Barton, observando o final de sua obra. Em breve vamos ver o público a partir de seu ponto de vista, aplaudindo loucamente por ele. Enquanto caminha para a frente, ele entra no cenário e o espectador é devolvido a um ponto de vista objetivo. Este embaçamento entre retorno subjetivo e objetivo na cena final.^[58]

O ponto de mudança de vista coincide com o assunto do filme: realização cinematográfica. O filme começa com o final de uma peça, e a história explora o processo de criação. Esta abordagem metanarrativa é enfatizada pelo foco da câmera na primeira cena em Barton (que está balbuciando as palavras ditas pelos atores fora da tela), e não na peça, que ele está assistindo. Como Rowell diz: "Apesar de ouvirmos uma cena, estamos vendo outra. A separação do som e da imagem mostra uma dicotomia fundamental entre duas "visões" de artifício: o mundo criado pelo protagonista (sua peça) e o mundo fora dele".^[59]

O filme também emprega numerosas técnicas foreshadowing. Significando os prováveis conteúdos do pacote que Charlie deixa com Barton, a palavra "cabeça" aparece sessenta vezes no roteiro original.^[60] Em um aceno triste para eventos posteriores, Charlie descreve sua atitude positiva para com o seu "trabalho" de venda de seguro: "O fogo, roubo e acidentes não são coisas que só acontecem com outras pessoas".^[61]

Simbolismo[editar | editar código-fonte]

Muito tem sido escrito sobre os significados simbólicos de Barton Fink. Rowell propõe que "é uma cabeça figurativa inchando-se de idéias que voltam para o artista".^[61] A proximidade da cena de sexo para o assassinato de Audrey provoca que Lyons insista: "Sexo em Barton Fink é a morte."^[62] Outros sugeriram que a segunda metade do filme é uma seqüência de sonho estendida.^[36]

Os irmãos Coen, no entanto, negaram qualquer intenção de criar uma unidade sistemática de símbolos no filme. "Nós nunca, nunca entramos em nossos filmes com nada parecido com isso em mente", disse Joel em uma entrevista de 1998. "Nunca há nada que se aproxime desse tipo de colapso intelectual específico. É sempre um monte de coisas instintivas que se sentem bem, por qualquer motivo."^[63] Os irmãos Coen têm notado o seu conforto com a ambiguidade por resolver. Ethan disse em 1991: "Barton Fink não acaba dizendo o que está acontecendo na medida em que é importante saber... O que não é claro como cristal não se destina a tornar-se claro como cristal, e está tudo bem deixar por isso mesmo. "^[64] Quanto fantasias e sequências de sonho, ele disse:

É correto dizer que nós queríamos o espectador a participar na vida interior de Barton Fink, bem como o seu ponto de vista. Mas não havia necessidade de ir longe demais. Por exemplo, ele teria sido inapropriado para Barton Fink acordar no final do filme e para que possamos sugerir, assim, que ele realmente habitado uma realidade maior do que o que é retratado no filme. Em qualquer caso, é sempre artificial para falar sobre a "realidade" em relação a um personagem fictício.^[36]

Os toques de homoerotismo da relação de Barton com Charlie não são intencionais. Embora um detetive exige saber se eles tinham "alguma coisa doente do sexo", sua intimidade é apresentado como nada, mas desviante, e envolta em convenções de sexualidade mainstream. Primeira abertura amigável de Charlie para com o próximo, por exemplo, vem na forma de uma simples frase: "Eu me sentiria melhor sobre a maldita inconveniência se você me deixasse pagar uma bebida."^[65] A cena de luta entre Barton e Charlie também é citado como um exemplo de afeto homoerótico. "Nós consideramos isso uma cena de sexo", disse Joel Coen em 2001.^[66]

Som e música[editar | editar código-fonte]

Muitos dos efeitos sonoros em Barton Fink estão carregadas de significado. Por exemplo, Barton é convocado por um sino ao jantar em Nova York; seu som é leve e agradável. Por outro lado, o misterioso sustentado sino dos anéis do Hotel Earle infinitamente através do lobby, até Chet silencia-lo.^[67] Os quartos nas proximidades do hotel emitem um refrão constante de gritos guturais, gemidos e barulhos variados não identificáveis. Estes sons coincidir com o estado mental confuso de Barton, e pontuam a alegação de Charlie "Eu ouço tudo o que acontece neste lugar".^[53] Os aplausos na primeira cena antecipa a tensão do movimento de Barton para o oeste, misturado com o som de uma onda batendo no oceano - uma imagem que é mostrada na tela logo depois.^[68]

Outro som simbólico é o zumbido de um mosquito. Apesar de seu produtor insiste em que estes parasitas não vivem em Los Angeles (uma vez que "os mosquitos se reproduzem em pântanos, este é um deserto"^[70]), seu som característico é ouvido claramente como Barton assiste a um círculo de insetos em seu quarto de hotel. Mais tarde, chega a reunião com picadas de mosquito no rosto. O inseto também é uma figura proeminente na revelação da morte de Audrey, Barton bate num mosquito que estava se alimentando em seu cadáver, e de repente percebe que ela foi assassinada. A alta frequência de zumbido do mosquito é ecoado nas altas cordas utilizadas para a trilha sonora do filme.^[71] Durante as filmagens, os irmãos Coen foram contactados por um grupo de direitos dos animais, que expressou preocupação sobre como os mosquitos seriam tratados.^[69]

A trilha sonora foi composta por Carter Burwell, que havia trabalhado com os Coens desde seu primeiro filme. Ao contrário de seus primeiros projetos (folk irlandês usado para Miller's Crossing e folk estadunidense em Raising Arizona), Burwell compôs a música para Barton Fink sem inspiração especifica.^[72] A música foi lançada em CD em 1996, combinado com a trilha sonora de outro filme posterior dos Coen, Fargo.^[72][73]

Várias canções usadas no filme são carregadas de significado. Em um ponto que Mayhew tropeça longe de Barton e Audrey, bêbado. Enquanto caminhava, grita a canção folk "Old Joe Black". Composta por Stephen Foster, ele narra o conto de um escravo idoso preparando para se juntar a seus amigos em "uma terra melhor". A interpretação de Mayhew da cannção coincide com sua condição de empregado oprimido da Capitol Pictures; que dá importância à situação do próprio Barton no final do filme.^[74]

Quando termina de escrever o roteiro, Barton celebra dançando em um show da USO. A canção utilizada nesta cena é uma interpretação de "Down South Camp Meeting", uma melodía swing (jazz)swing. A letra (que não se escuta no filme) diz: "Preparado imbecil (canta) / Aí vêm eles! O coro está no palco". Essas linhas se referem ao título do trabalho de Barton, "Bare Ruined Choirs" (coros de nus arruinados). Quando a festa se irrompe em se tornar um tumulto, a intensidade da música aumenta, ea câmera se afasta para o fundo oco de um trombone. Esta seqüência reflete a abordagem da câmera em um profundo desagüe justo antes de Audrey ser morta no início do filme.^[33]

Fontes, inspirações e alusões[editar | editar código-fonte]

A inspiração para o filme vem de várias fontes, e contém referências a muitas pessoas e diferentes eventos. Em um ponto na cena de piquenique quando bêbado Mayhew vagueia longe de Barton e Audrey, ele grita: "Silêncio em um monte em Darien". É uma linha do soneto "On First Looking into Chapman's Homer" (1816) de John Keats. Esta referência literária não só demonstra conhecimento dos clássicos literários do personagem, mas também a referência do poema liga o Oceano Pacífico com a frase em que Mayhew diz que vai "simplesmente caminhar até o Pacífico, e de lá... improvisar ".^[75]

O título da obra de Barton, Bare Ruined Choirs, é tomada a partir da quarta linha do soneto 73 de William Shakespeare. O poema se concentra sobre o envelhecimento e morte, está ligado com a exploração de dificuldade artística do filme.^[76] Outras alusões acadêmicas são apresentadas em outros lugares, muitas vezes com extrema sutileza. Por exemplo, um breve plano do título de um romance de Mayhew indica o editorial "Swaim e Pappas". Esta é provavelmente uma referência a Marshall Swain e George Pappas, filósofos, cujo trabalho se concentra em questões que são exploradas no filme, como a limitação do conhecimento e a natureza do ser.^[77] Um crítico sugere que a fixação de Barton na mancha corante no teto do seu quarto relaciona o comportamento do protagonista do conto "The Enduring Chill" da escritora Flannery O'Connor.^[78]

Alguns críticos têm sugerido que o filme faz referência indireta ao trabalho dos escritores Dante Alighieri (usando imagens de A Divina Comédia) e Johann Wolfgang von Goethe (através da presença de acordos faustianos).^[79] No filme aparecem estruturas burocráticas filme confusas e personagens irracionais, como os dos romances de Franz Kafka, mas os irmãos Coen insistem que conexão não foi intencional. "Eu não tiha lido desde a escola", admitiu Joel em 1991, "quando eu devorava obras como A Metamorfose''. Outros mencionaram O Castelo e "Na Colônia Penal", mas eu nunca os li".^[80]

Clifford Odets[editar | editar código-fonte]

O personagem Barton Fink está en parte baseado em Clifford Odets, um dramaturgo de Nova York que em 1930 se uniu ao Group Theatre, um grupo de dramaturgos entre os quais estavam Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg. Seu trabalho enfatizou os problemas sociais, e usou o desempenho do sistema de Stanislavski para recriar o sofrimento humano tão sinceramente quanto possível. Muitas das obras de Odets foram realizadas com sucesso a Broadway, incluindo Awake and Sing! e Waiting for Lefty (ambos em 1935). Quando gosto do público se afastou do teatro politicamente empenhado frente ao realismo familiar de Eugene O'Neill, Odets teve dificuldade em produzir trabalhos bem sucedidos, que resultou, por isso, ele se mudou para Hollywood e passou vinte anos escrevendo roteiros de cinema.^[81]

Os irmãos Coen escreveram com Odets em mente, imaginando Barton Fink como "um dramaturgo sério, honesto, politicamente engajado e bastante ingênuo."^[83] Ethan disse em 1991: "Pareceu-me natural que ele veio do Group Theatre e da década de 1930."^[83] Como Odets, Barton acredita que o teatro deve comemorar as provações e os triunfos de pessoas comuns, como Barton, Odets era muito egoísta.^[84] No filme, uma revisão do trabalho de Barton indica que seus personagens enfrentam uma "luta brutal pela sobrevivência... nos cantos mais miseráveis". Estas palavras são semelhantes aos biógrafo Gerald Weales sobre os personagens de Odets "lutam pela vida entre as condições mesquinhas".^[77] Linhas de diálogo de trabalho de Barton recordam o trabalho de Odets, Awake and Sing!. Por exemplo, um dos personagens diz: "Eu estou acordado agora, acordado pela primeira vez". Outro diz: "Leve esse coro arruinado. Faça-los cantar".^[85]

No entanto, há muitas diferenças importantes entre esses dois homens. Joel disse: "Ambos os escritores escreveram o mesmo tipo de trabalho com os heróis proletários, mas suas personalidades são bem diferentes Odets era muito mais extrovertido, de fato, era muito sociável em Hollywood, e este não é o caso de Barton Fink!".^[83] Embora ele estava frustrado com sua popularidade em declínio, em Nova York, Odets foi bem sucedido durante o seu tempo em Hollywood. Várias de suas obras foram adaptadas (por ele e outros) ao cinema. Um deles, The Big Knife, serve para a vida de Barton, em vez de Odets. Nele, um escritor é oprimido pela ganância do estúdio de cinema que o contratou e, finalmente, comete suicídio.^[86] Outra semelhança com o trabalho de Odets é a morte de Audrey, que lembra uma cena de Deadline at Dawn, um filme noir de 1946, escrita por Odets. Nesse filme, um personagem acorda e descobre que a mulher que ele havia dormido na noite anterior foi inexplicavelmente assassinada.^[87]

Odets notificou a sua difícil transição da Broadway para Hollywood em seu diário, publicado em 1988, intitulado "The Time Is Ripe: The 1940 Journal of Clifford Odets". O diário explorou as deliberações psicológicas de Odets sobre a escrita e romance. Ele muitas vezes convidou as mulheres a seu apartamento, em seu diário descreve muitas das suas aventuras. Essas experiências, como longa conversa sobre a escrita, fazem eco em Barton Fink quando Audrey visita e seduz Barton no Hotel Earle.^[88] Turturro foi o único membro que leu o diário de Odets, no entanto, os irmãos Coen insistir ao público a "ter em conta a diferença entre o personagem e o homem."^[83]

William Faulkner[editar | editar código-fonte]

Existem algumas semelhanças entre o personagem W.P. Mayhew e romancista William Faulkner. Da mesma forma que Mayhew, Faulkner é conhecido como um supremo escritor de Literatura sulista, que então trabalhava na indústria do cinema. Da mesma forma que Faulkner, Mayhew é um grande bebedor e fala depreciativamente sobre Hollywood.^[83] O nome de Faulkner apareceu no livro de Hollywood dos anos 40, City of Nets, lido pelos Coen, durante a criação de Barton Fink. Ethan explicou em 1988: "Eu li essa história na passagem sobre que Faulkner foi nomeado para escrever um filme de luta livre... Isso era parte do que temos nos interessado em fazer Barton Fink".^[89] En 1932, Faulker trabalhou em um filme de luta livre chamada Flesh, protagonizada por Wallace Beery, o ator para quem Barton escreve.^[90] A temática da luta livre foi casual para os irmãos Coen, como parte do esporte na escola.^[89]

No entanto, os Coen rejeitam uma ligação significativa entre Faulkner e Mayhew, chamando as semelhanças de "superficial".^[83] "De acordo com os detalhes do personagem", disse Ethan em 1991", Mayhew é muito diferente de Faulkner, cujas experiências em Hollywood não foram absoluta as mesmas"^[83] A diferença da impossibilidade de Mayhew de escrever devido a problemas pessoais e com a bebida, Faulkner continuou a escrever romances, depois de trabalhar no mundo do cinema, ganhando vários prêmios por romances escritos durante e depois de seu tempo em Hollywood.^[91]

Jack Lipnick[editar | editar código-fonte]

O personagem do magnata de estúdio Jack Lipnick (Michael Lerner) é uma composição de vários produtores de Hollywood, incluindo Harry Cohn, Louis B. Mayer e Jack Warner, três dos homens mais poderosos da indústria cinematográfica no momento em que Barton Fink está ambientado.^[92] Como Louis B. Mayer, Lipnick é originário da cidade bielorrussa de Minsk. Quando a Segunda Guerra Mundial estourou, Warner estava exultante e ordenou a sua seção de vestuário para criar um traje de uniforme militar para ele; Lipnick faz o mesmo em sua última cena. Warner uma vez se referiu aos escritores como "babacas com Underwoods", no filme Barton usou uma máquina de escrever marca Underwood.^[93]

Ao mesmo tempo, os Coen enfatizam que o labirinto de decepções e dificuldades que Barton suporta não é baseado em suas próprias experiências. Embora Joel disse que os artistas tendem a "conhecer ignorantes", acrescentou: "Barton Fink está muito longe de nossa própria experiência. Nssa vida profissional em Hollywood tem sido particularmente fácil, não extraordinária e injusta.".^[27] Ethan sugeriu que Lipnick (como o homem que ele é baseado) é de certa forma um produto de seu tempo. "Não, se ainda existem aqueles personagens. Agora Hollywood é um pouco mais suave e corporativa do que antes."^[94]

Cinema[editar | editar código-fonte]

Os irmãos Coen reconheceram várias inspirações cinematográficas para Barton Fink. Estes são principalmente três filmes do cineasta polaco-francês Roman Polanski: Repulsion (1965), Cul-de-Sac (1966) e The Tenant (1976).^[95] Estes filmes empregar um estado psicológico de incerteza, acompanhado por ambientes misteriosos que compõem a instabilidade mental dos personagens. O isolamento em seu quarto no Hotel Earle de Barton é muitas vezes comparada com a de Trelkovsky em seu apartamento em The Tenant. Ethan disse sobre o gênero de Barton Fink "É parecido com um filme de Polanski. É mais perto disso de que qualquer outra coisa".^[68] Por coincidência, Polanski dirigiu o júri no Festival de Cannes em 1991, onde Barton Fink foi apresentado. Isto criou uma situação desconfortável. "Obviamente", Joel Coen disse mais tarde: "Temos sido influenciado por seus filmes, mas naquele momento nos sentimos inseguros em falar, porque não queriamos dar a impressão de sermos cafetões".^[4]

Outros trabalhos nomeados como influências de Barton Fink foram The Shining (1980) de Stanley Kubrick e a comédia Sullivan's Travels (1941), escrita e dirigida por Preston Sturges.^[96] Ambientada em um hotel vazoo, o filme de Kubrick tem um escritor que é incapaz de continuar com o seu mais recente trabalho. Embora Coen concordar com as comparações com The Shining, Joel sugere que o filme de Kubrick "pertence em um sentido mais global a um filme de gênero de terror."^[4] Sullivan's Travels, lançado no ano que se passa Barton Fink, segue um diretor de sucesso, John Sullivan, que decidiu criar um filme de profundo impacto social (como o desejo de Barton de criar entretenimento para o "homem comum"). Sullivan finalmente decidi que o entretenimento cômico é a chave para os cineastas, semelhante ao que Jack Lipnick diz no final de Barton Fink "O público quer ver ação, aventura"^[97]

Mais referências a filmes e história do cinema abundam em Barton Fink. Em um momento um personagem debate sobre "Victor Soderberg", o nome é uma referência a Victor Sjöström, um diretor sueco que trabalhou em Hollywood com o nome de Victor Seastrom.^[98] O comentário de Charlie acerca de como seus problemas "não correspondia a um monte de feijão" é provavelmente uma homenagem ao filme Casablanca (1942). Outra semelhança é a cena de Barton Fink na praia com o momento final em La Dolce Vita (1960), onde a linha final do diálogo de uma mulher é apagada pelo som do oceano.^[99] O sinistro vazio do Hotel Earle também tem sido comparado com os espaços de Cayo Largo (1948) e Sunset Boulevard (1950).^[68] A cena em que Barton desperta ao lado de Audrey, é uma homenagem a cena da cabeça de cavalo de The Godfather (1972).^{[carece de fontes?]}

Temáticas[editar | editar código-fonte]

Dois dos temas centrais do filme (cultura de entretenimento e do processo de escrita) estão interligados e relacionados especificamente com a natureza auto-referência do trabalho (como também do trabalho dentro do trabalho). É um filme sobre um homem escrevendo um filme baseado em uma obra, e através do trabalho de Barton é o mesmo. O diálogo em sua obra Bare Ruined Choirs (também as primeiras linhas do filme, algumas das quais são repetidas como linhas no final do script que escreve Barton, The Burlyman) nos apresenta uma exposição de auto-descrição de arte de Barton. A mãe no livro é chamado de "Lil", e revela que ele também é o nome da própria mãe de Barton. Na obra, "The Kid" (uma representação do próprio Barton) refere-se a sua casa "seis andares para cima", o mesmo andar onde Barton reside no Hotel Earle. Além disso, o processo de escrever os personagens em Barton Fink refletem diferenças importantes entre a cultura de entretenimento na Broadway (Nova York) e em Hollywood.^[100]

Broadway e Hollywood[editar | editar código-fonte]

O mundo do teatro da Broadway de Barton Fink é um lugar para pessoas de alta cultura, onde o criador acredita plenamente que o seu trabalho incorpora os seus próprios valores. Embora destinado a desprezar seu próprio sucesso, Barton acredita ter alcançado uma grande vitória com Bare Ruined Choirs. Busca elogios, quando Garland, seu agente, pergunta se viu a brilhante crítica no Herald, Barton respondeu "não", apesar de seu produtor tenha lido. Barton se sente perto do teatro, certo de que ele pode ajudar a criar trabalho para homenagear o "homem comum". Os homens e mulheres que financiaram a produção ("aquelas pessoas", como chama Barton) mostram que a Broadway está tão preocupada com os lucros como Hollywood, mas a sua intimidade e sua escala menor permite a Barton sentir que seu trabalho tem uma verdadeiro apreciação.^[101]

Barton não acredita que Hollywood ofereça a mesma oportunidade. No filme, Los Angeles é um mundo de pessoas falsas. Isto é evidente no início do roteiro (filmado, porém não incluído no filme^[103]); enquanto Barton informa a oferta da Capitol Pictures, seu agente diz: "Eu só estou pedindo que sua decisão seja informada com um pouco de realismo, se é que posso usar essa palavra e Hollywood na mesma frase."^[104][105] Mais tarde, quando Barton tenta explicar o que ele está fazendo no hotel, chefe do estúdio Jack Lipnick termina sua frase, reconhecendo que Barton quer um local que é "menos Hollywood". A suposição é que Hollywood é falso e o Hotel Earle é genuíno. O produtor Ben Geisler leva Barton para almoçar em um restaurante que tem um mural do "New York Cafe", um sinal do esforço de Hollywood para mostrar um pouco da autenticidade da costa leste.^[33] A esmagadora exuberância inicial de Lipnick também é uma fachada. Embora ele começa a contar a Barton que "o escritor é um rei em Capitol Pictures", na penúltima cena insiste: "Se a sua opinião importasse, então supõe que eu renunciaria e te deixaria manejar o estúdio. Mas não importa, e você não fará, e lunáticos não vão manejar este asilo".^[106]

O engano em Barton Fink é um símbolo da atenção de Hollywood com a cultura popular e baixa, o desejo incessante de produzir fórmulas à base de entretenimento com o único propósito de ganho econômico. Capitol Pictures contrata Barton para escrever um filme de luta livre para ser protagonizada por Wallace Beery. Embora Lipnick afirme o contrário, Geisler garante a Barton que "é apenas um filme B". Audrey tenta ajudar, dizendo: "Olha, é apenas uma fórmula. Não tem que imprimir sua alma nela".^[107] Esta fórmula é clarificada no Lipnick, que na primeira reunião pergunta a Barton se o personagem principal deve ter uma amante ou cuidar de um órfão. Barton mostra sua iconoclastia, respondendo: "Ambos, talvez"^[108] No final, a sua incapacidade para estar em conformidade com as normas do estúdio destrói Barton. Uma descrição semelhante de Hollywood aparece no livro The Day of the Locust de Nathanael West de 1939, que muitos críticos vêem como um importante precursor de Barton Fink.^[109] Situado em um complexo de apartamentos de estado precário, o livro descreve um pintor reduzido a um trabalho de decoração de sets de filmagem. Ela retrata Hollywood como abominável e exploradora, devorando talentos indivíduais em sua busca sem fim de lucro. Tanto no romance de West e Barton Fink, os protagonistas sofrem com a máquina industrial opressiva do estúdio de cinema.^[110]

Escritura[editar | editar código-fonte]

O filme contém material auto-referencial, como uma fita sobre um escritor com dificuldades para escrever (escrito pelos irmãos Coen enquanto tiveram problemas durante a gravação de outro projeto). Barton é atrapalhado entre seu desejo de criar arte com significado e a necessidade da Capitol Pictures para usar convenções para o lucro.^[108] O conselho de Audrey de seguir a fórmula teria salvado Barton se ele não tivesse ignorado. Ele não faz, mas quando ele coloca a caixa misteriosa sobre a mesa, ela poderia, de alguma forma, ajudá-lo de forma póstuma.^[111] O filme em si desempenha com fórmulas de roteiro padrão. Da mesma forma que os roteiros de Mayhew, Barton Fink tem um "lutador bom lutador" (aparentemente Barton) e um "lutador mau" (Charlie), que se "enfrentam" entre eles no final. Porém, devido ao estilo dos Coen, a linha entre o bem e o mal não é clara, e o suposto herói, de fato, mostra que é surdo aos apelos de seu vizinho, o "homem comum". Borrando as linhas entre realidade e a experiência surreal, o filme subverte a "simples conto moral" e os "mapas" oferecidos para Barton como caminhos fáceis de seguir por um escritor.^[112]

No entanto, os Coen disseram que não deveria se supor que Barton Fink os represe. "Nossa vida em Hollywood tem sido particularmente fácil", disseram. "O filme não é um comentário pessoal".^[5] Ainda assim, temas universais do processo criativo são exploradas através do cinema. Durante a cena do piquenique, por exemplo, Mayhew pergunta a Barton: "Você escreve em paz?" Barton faz uma pausa e, em seguida, responde: "Não, eu sempre achei que a escrita vem de uma grande dor interior."^[113] Tais diálogos levaram o crítico William Rodney Allen a chamar Barton Fink "uma autobiografia, não literal, da vida da mente dos irmãos Coen."^[114]

Fascismo[editar | editar código-fonte]

Vários elementos do filme, incluindo a estar ambientado no início da Segunda Guerra Mundial, levaram alguns críticos para destacar um paralelo entre a ascensão do fascismo na época. Por exemplo, os detetives que visitam Barton no Hotel Earle se chamam "Mastrionatti" e "Deutsch", apelidos italiano e alemão, evocativas dos regimes de Adolf Hitler e Benito Mussolini.^[115] O desprezo por Barton é claro: "Fink é um nome judeu, não é... Eu não achei que este aterro fosse restrito".^[116] Mais tarde, depois de matar sua última vítima, Charlie diz "Heil Hitler".^[117] Jack Lipnick (cujo nome pode ser um aceno para Leipzig, Alemanha) é nativo da capital da Bielorrússia, Minsk, uma cidade que era o centro do trabalho de solidariedade na época e foi ocupada em 1940 pelos nazistas na Operação Barbarossa.^[118]

"Ele está forçando a questão de sugerir que o Holocausto detém mais Barton Fink", escreve o biógrafo Ronald Bergan.^[55] Outros vêem uma mensagem mais específica no filme, especialmente a ignorância de Barton em relação a tendências homicidas de Charlie. O crítico Roger Ebert escreveu em sua revisão de 1991 que os Coen planejavam criar uma alegoria para a ascensão do nazismo. "Eles pintam Fink como um ineficaz e impotente intelectual de esquerda, que se vende quando diz a si mesmo que está fazendo a coisa certa, que acha que entendeu o "homem comum", mas não compreende que, para muitos homens comuns, o fascismo tem um apelo sedutor. "No entanto, ele continua: "Seria um erro insistir tanto sobre este aspecto do filme...".^[120]

Outros críticos são mais exigentes. M. Keith Booker escreve:

A falha de Fink em "ouvir" parece estar tentando nos dizer que os intelectuais de esquerda como ele estavam muito ocupados perseguindo seus próprios interesses egoístas, em vez de se opor eficazmente a ascensão do fascismo, um ponto que é completamente inexato históricamente... Que os Coen escolheram para colocar uma carga de irresponsabilidade contra o único grupo nos EUA que buscou ativamente se opor à ascensão do fascismo é altamente irresponsável e mostra uma ignorância completa de (ou talvez falta de interesse em) a realidade histórica. Tal ignorância e apatia, é claro, são típicos do cinema pós-moderno.^[50]

Enquanto isso, os Coen negaram qualquer intenção de apresentar uma mensagem alegórica. Eles escolheram os nomes dos detetives de propósito, mas "eles só queriam que eles fossem representantes do poder da época, o Eixo. Nos parecia algo engraçado. Todas essas coisas, o "Heil Hitler!" de Charlie, com certeza, está tudo lá, mas é como um escárnio".^[63] Em 2001, Joel respondeu a uma pergunta sobre os críticos que fornecem uma análise completa: "Essa é a forma como eles foram treinados para assistir a filmes. Em Barton Fink, poderiam ter nos incentivado, como provocar animais em um zoológico. O filme é intencionalmente ambígua de maneira em que eles não poderiam estar acostumados a ver".^[121]

Escravidão[editar | editar código-fonte]

Embora subjugado no diálogo e imagens, a questão da escravidão aparece várias vezes no filme. Mayhew cantando o espiritual "Old Black Joe" é descrito como escravizado pelo estúdio de cinema, como o narrador da canção que anseia dizendo: "Amigo dos campos de algodão".^[122] Um breve plano da porta do espaço de trabalho de Mayhew exibe o título do filme que supostamente está escrevendo: Slave Ship (navio negreiro). Esta é uma referência a um filme de 1937 de mesmo título de William Faulkner (a inspiração para Mayhew) e estrelado por Wallace Berry, para quem Barton está escrevendo o roteiro do filme.^[122]

O símbolo do navio negreiro é prorrogado por projetos específicos do ambiente, como as janelas circulares no escritório de Ben Gaisler parecido com vigias, assim como o corredor que conduz à casa de Mayhew, que parece a rampa de embarque dos barcos.^[122] Várias declarações claras nos diálogos no final do filme mostram que Barton se tornou um escravo do estúdio: "O conteúdo da sua cabeça", diz o assistente Lipnick, "são de propriedade da Capitol Pictures".^[123] Depois que Barton entrega seu roteiro, Lipnick propõe um castigo ainda mais brutal: "Qualquer coisa que você escrever será a propriedade da Capitol Pictures e Capitol Pictures não irá produzir qualquer coisa que você escrever".^[124] Esse desprezo e controle representa os pontos de vista expressos por muitos escritores de Hollywood na época.^[122][125] Como Arthur Miller disse em sua resenha de Barton Fink: "A coisa sobre Hollywood que eu tenho certeza que é a sua mastigação de escritores nunca poderá ser tão grosseiramente exagerada."^[126]

"O homem comum"[editar | editar código-fonte]

Durante o primeiro terço do filme, Barton fala constantemente de seu desejo de retratar o "homem comum" em seu trabalho. Em um de seus monólogos declara. "As esperanças e os sonhos do homem comum são tão nobres quanto a de qualquer rei. É o fundamento da vida, por que não deve ser a base do teatro? Droga, por que deveria ser uma pílula difícil para engolir? Não chame isso de novo teatro, Charlie; chamá-lo de verdadeiro teatro. Chamá-lo de nosso teatro".^[105] Ainda assim, apesar de sua retórica, Barton é completamente incapaz (ou não) para apreciar a humanidade do "homem comum" que mora no apartamento ao lado. Ele fez esse discurso depois de interromper bruscamente Charlie, quando ele disse: "Eu poderia contar algumas histórias"^[105] Então Charlie explica que ele não foi avisado dos horrores dizendo "você não escuta".^[127] Em outra cena, Barton simbolicamente demonstra sua surdez para o mundo enchendo seus ouvidos de algodão para bloquear o som do seu telefone.^[128]

A posição de Barton como escritor é particularmente devido à sua relação com "o homem comum". Recusando-se a ouvir o seu vizinho, Barton não pode validar a existência de Charlie em sua escrita, com resultados desastrosos. Charlie não está apenas preso em um trabalho que ele despreza, mas não pode (pelo menos no caso de Barton) terminar sua história.^[129] Mais amplamente, o filme lida com a evolução da compreensão do "homem comum" de Barton: o princípio é uma abstração a ser mencionada desde uma vaga distância. Então torna-se um indivíduo com medos e desejos. E, finalmente, ele demonstra ser uma pessoa poderosa, por si só, capaz de modos extremos de destruição e, portanto, deve ser temido e respeitado.^[130]

A complexidade do "homem comum" também é explorado através do frequentemente mencionado "vida da mente". Enquanto expõe o seu dever como um escritor, Barton diz: "Eu tenho que te dizer, a vida da mente... Não há nenhum mapa para este território... e explorar pode ser doloroso. O tipo de dor que a maioria das pessoas não conhece. ".^[131] Barton assume que ele tem conhecimento e pensamento criativo, enquanto Charlie não tem. Este erro compartilhar o clímax final do filme, quando Charlie corre ao longo salão de Earle, atirando nos detetives com uma espingarda e gritando: "Olhe para mim, eu vou lhe mostrar a vida da mente!".^[132] "A vida da mente" de Charlie não é menos complexa do que o de Barton, de fato, alguns críticos consideram mais.^[133]

A compreensão do mundo de Charlie é descrita como onisciente, como quando pergunta a Barton sobre "os dois pombinhos na sala ao lado", apesar do fato de que são várias portas de distância. Quando Barton pergunta como ele sabe sobre eles, Charlie responde: "Parece que ouço tudo o que acontece nesta lixeira".^[134] Seu completo conhecimento dos eventos em Earle demonstram o tipo de entendimento necessário para mostrar empatia real, conforme descreveu Audrey. Este tema é quando Charlie explica sua cena final: "Sinto pena para a maioria deles. Se. Isso me faz chorar por dentro pensando no que vão sofrer. Como estão presos. Eu entendo. Eu sinto muito por eles. Então eu tento ajudar".^[135][136]

Religião[editar | editar código-fonte]

Tópicos sobre a salvação religiosa e alusões a textos bíblicos aparecem brevemente em Barton Fink, mas sua presença domina a história.

Enquanto Barton experimentar seus maiores momentos de confusão e desespero, abre a gaveta da mesa para encontrar a bíblia sagrada de Gideon. A abre "aleatoriamente" no Capítulo 2 do Livro de Daniel, e, em seguida, leia-se: "O rei, Nabucodonosor, e disse aos caldeus, não me lembro do meu sonho, se você não me der o sonho e sua interpretação, sereis despedaçados, e as vossas casas serão reduzidas a escombros ".^[137] Esta passagem reflete a incapacidade de Barton para dar sentido a suas próprias experiências (em que Audrey foi "cortada em pedaços"), bem como as "esperanças e sonhos" do "homem comum".^[77] Nabucodonosor é também o título de um romance que Mayhew dá a Barton como um "pouco de diversão" para "distrair a sua estadia entre os filisteus."^[138]

Mayhew faz alusão a "a história da mãe de Salomão", uma referência a Bate-Seba, que deu à luz Salomão após seu amante David matar seu marido Urias, o hitita. Embora Audrey exclui Mayhew elogiando seu livro (que foi escrito por Audrey), a referência destaca o triângulo amoroso envolvendo esses três personagens de Barton Fink. Rowell indica que Mayhew é assassinado (supostamente por Charlie) logo após Barton e Audrey ter relações sexuais.^[139] Outra referência bíblica ocorre quando Barton gira a parte frontal da Bíblia na gaveta de seu escritório e observa as suas próprias palavras transpostas no livro de Gênesis. Isto é visto como uma representação de seu excessivo orgulho como um autoconcebido e onipotente mestre da criação, ou de outra forma, como uma travessa justaposição mostrando o estado alucinatório da mente de Barton.^[139]

Recepção[editar | editar código-fonte]

Barton Fink fez sua estreia em maio de 1991 no Festival de Cannes. Competindo junto a La Belle Noiseuse de Jacques Rivette, Jungle Fever de Spike Lee e Homicide de David Mamet, o filme dos irmãos Coen gannhou três prêmios: Melhor diretor, Melhor ator e o prêmio mais importante, a Palma de Ouro.^[140] Esta quantidade de prêmios em categorias importantes de Cannes foi extremamente rara, e alguns críticos sentiram que o júri foi demasiado generoso e excluiu a outros participantes valiosos.^[141] Preocupados por esta tripla vitória sem precedentes, depois del festival de 1991, Cannes decidiu limitar a dois a quantidade máxima de prêmios por filme, para assegurar a valorização de outros filmes em futuros festivais.^[141] Barton Fink também foi nomeada a três Óscar: Melhor ator coadjuvante (Lerner), Melhor direção de arte e Melhor desenho de vestuário. Lerner perdeu para Jack Palance por seu papel en City Slickers; os prêmios de direção de arte e desenho de vestuário foram para Bugsy^[142]

Barton Fink foi um nível crítico de sucesso estrondoso. O site dedicado a reunir todas as revisões, Rotten Tomatoes, marcando um 91% de comentários favoráveis sobre seu medidor (com base em 46 comentários), todos, exceto um dos seus críticos mais importantes deram um comentário positivo. O outro site que recolhe opiniões, Metacritic tem uma avaliação favorável de 69%, com base em 19 opiniões publicadas. A crítico do The Washington Post, Rita Kempley, descreveu Barton Fink como "provavelmente um dos melhores e mais intrigantes filmes do ano."^[144] O crítico do The New York Times, Vincent Canby, chamou de "um absoluto sucesso" e "uma boa comédia de humor negro de exuberante estilo e enorme, embora aparentemente sem esforço técnico."^[145] Outro, Jim Emerson, chamou Barton Fink de "o mais delicioso e provocante indescritível filme dos irmãos Coen".^[146]

Alguns críticos não gostaram do obtuoso e deliberadamente enigmático final. O crítico do Chicago Reader, Jonathen Rosenbaum alertou para "adolescente aduladoridade e cinismo cômico" e descreveu Barton Fink, "um filme de meia-noite que dá asco em um sábado à tarde".^[147] Em uma entrevista de 1994, Joel rejeitou as críticas de elementos pouco claros em seus filmes: "As pessoas têm dificuldade em aceitar o fato de que nossos filmes não são convencionais. Eles prefeririam que a segunda metade de Barton Fink fosse somente sobre problemas de bloqueio de um roteirista e como são resolvidos no mundo real...".^[148] O apresentador de talk show Larry King expressou sua aprovação do filme, apesar da sua conclusão incerta. Escrevendo para USA Today, disse: "O final é algo que eu ainda estou pensando e se eles conseguiram isso, eu acho que funcionou",^[143]

O filme estreou nos Estados Unidos em 23 de agosto de 1991 com onze projeções, e arrecadou US$268.561 durante sua semana de estreia. Durante seu lançanmento nos cinemas, Barton Fink arrecadou US$6.153.939 nos Estados Unidos.^[149] Que o filme não conseguiu recuperar o custo de produção divertiu o produtor de cinema Joel Silver, com quem os irmãos Coen, mais tarde, trabalhar em The Hudsucker Proxy: "Eu não acho que você fez 5 milhões, e custou 9 milhões para fazer [Os irmãos Coen têm] uma reputação de ser raros, descentrados, inacessíveis. "^[150] O filme foi lançado em formato VHS em 18 de agosto de 1993,^[151] e uma edicição em DVD foi lançada em 20 de maio de 2003. O DVD contém uma galería de fotos, trailers e outras cenas eliminadas.^[152]

Na famosa série Os Simpsons se faz referência a Barton Fink no episódio "Brother from the Same Planet", quando um grupo de garotos dizem que vão ver o filme no cinema. É também feita referência em "Bart the Fink", o título é um trocadilho. No jogo de vídeo de Os Simpsons, The Simpsons Hit & Run (2003), tem um nível chamado "Bart N' Frink", é outro jogo de palavras fazendo referência ao filme.

Possível sequência[editar | editar código-fonte]

Os irmãos Coen já disseram que estão interessados em fazer uma sequência de Barton Fink chamado Old Fink. O filme seria criado na década de 1960, por volta do mesmo período, como outros filmes dos Coen, A Serious Man "é o Verão do Amor e Fink está dando aulas em Berkeley. Denunciou muitos de seus amigos ao Comitê de Atividades Antiamericanas", disse Joel Coen. Os irmãos disseram que falaram com John Turturro sobre reprisar seu papel como Fink, mas encontram-se esperando "até que ele realmente esteja velho o suficiente para o papel".^[153] Falando ao The A.V. Club em junho de 2011, Turturro sugeriu que a sequência estaria ambientada nos anos 1970 e Fink seria un hippie com um afro judeu.^[154] Ele também disse que, pelo menos, vai ter que esperar mais 10 anos para o filme.^[154]

Prêmios[editar | editar código-fonte]

Bibliografia[editar | editar código-fonte]

• Allen, William Rodney, ed. The Coen Brothers: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2006. ISBN 1-57806-889-4.
• Bergan, Ronald. The Coen Brothers. New York: Thunder's Mouth Press, 2000. ISBN 1-56025-254-5.
• Booker, M. Keith. Postmodern Hollywood: What's New in Film and Why It Makes Us Feel So Strange. Westport, Connecticut: Praeger Publishers, 2007. ISBN 0-275-99900-9.
• Ciment, Michel and Hubert Niogret. "The Coen Brothers Interviewed". Trans. R. Barton Palmer. In Palmer, R. Barton. Joel and Ethan Coen. Urbana: University of Illinois Press, 2004. ISBN 0-252-07185-9. pp. 159–192.
• Coen, Joel and Ethan Coen. Barton Fink & Miller's Crossing. London: Faber and Faber, 1991. ISBN 0-571-16648-2.
• Dunne, Michael. "Barton Fink, Intertextuality, and the (Almost) Unbearable Richness of Viewing". Literature/Film Quarterly 28.4 (2000). pp. 303–311.
• Lyons, Donald. Independent Visions: A Critical Introduction to Recent Independent American Film. New York: Ballantine Books, 1994. ISBN 0-345-38249-8.
• Palmer, R. Barton. Joel and Ethan Coen. Urbana: University of Illinois Press, 2004. ISBN 0-252-07185-9.
• Rowell, Erica. The Brothers Grim: The Films of Ethan and Joel Coen. Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, Inc., 2007. ISBN 0-8108-5850-9.

Referências

Ligações externas[editar | editar código-fonte]

• "Nietzsche: A Escuridão da Vida e Barton Fink" (em inglês) por Jorn K. Bramann, para The Educating Rita Workbook. ISBN 0-945073-25-9.