Ode sur la mélancolie

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Ode sur la mélancolie
Image illustrative de l’article Ode sur la mélancolie
Mélancolie, par William Blake

Auteur John Keats
Pays Drapeau de l'Angleterre Angleterre
Genre Ode
Version originale
Langue Anglais
Titre Ode on Melancholy
Éditeur Annals of the Fine Arts, no 15
Date de parution 1820
Version française
Traducteur Alain Suied, Les Odes : Suivi de La Dame sans Merci et La Vigile de la Sainte-Agnès
Éditeur Éditions Arfuyen
Date de parution 2009

L'Ode sur la mélancolie, en anglais Ode to Melancholy, est l’une des six odes écrites par le poète romantique anglais John Keats au printemps de 1819. Composée de trois strophes seulement, une première ayant été finalement rejetée, elle décrit la perception qu’a le narrateur de la mélancolie au moyen d’un discours lyrique adressé au lecteur, en même temps que se présentent divers personnages et idéaux essentiellement issus de la Grèce antique.

Grande est la tentation morbide de la délectation morose dans ce poème, de ce qu'Albert Laffay appelle « l’échec savouré » de la mort, dont la mélancolie n’est que le succédané. En cela, son sujet se rapproche de celui de l'Ode à un rossignol, où le refus de l’anéantissement est précédé d’un long flirt avec le néant.

Les trois strophes se différencient par leur teneur : si la première est dominée par le monde des ténèbres, la deuxième amorce un renouveau quasi printanier, alors que la dernière se livre à une méditation sur le pouvoir de la création poétique.

Le thème principal semble être une confrontation entre la morbidité latente et la nonchalante avidité du poète : entre ces extrêmes, Keats choisit la mélancolie, nouvelle assise de sa personnalité de poète. Toutefois, les interprétations divergent et parfois de façon contradictoire.

Contexte[modifier | modifier le code]

Le déclic de la composition du poème est vraisemblablement dû à la lecture de L'Anatomie de la mélancolie de Robert Burton, et particulièrement aux lignes qui suivent :

« L’insomnie, en raison de soucis, et de sécheresse du cerveau est un symptôme qui torture extrêmement les mélancoliques. Il faut donc y remédier rapidement et obtenir le sommeil par tous les moyens. Ceux-là sont internes ou externes. Internes, ce sont des simples, ou de simples composés, tel que le pavot, la mandragore, la jusquiame, la belladone[1],[2] »

Chez Keats, la mélancolie n'est pas la dépression passagère de type réactionnel, encore que Burton relie le phénomène au deuil, mais bien la melancholia, c'est-à-dire la condition mélancolique innée. C'est pourquoi, contrairement à l'opinion de Wolff qui voit dans le poème une protestation contre la médiocrité des suggestions exposées par Burton[KL 1], le narrateur, loin de se pencher sur les moyens d’échapper à la mélancolie, recherche à en découvrir la plus authentique forme : tel est le sens d’une première strophe que Keats n’a pas retenue[3],[4], mise en scène d'un macabre — de mauvais goût, selon Laffay[KL 1] —, mais qui montre bien à quel point la mélancolie est recherchée, et au-delà la « haute récompense de la vie [C 1][5], la mort[KL 1] » :

Though you should build a bark of dead men's bones,
Stitch creeds together for a sail, with groans
To fill it out, bloodstained and aghast;
Although your rudder be a dragon's tail,
Long sever'd, yet still hard with agony,
Your cordage large uprootings from the skull
Of bald Medusa; certes you would fail
To find the Melancholy, whether she
Dreameth in any isle of Lethe dull.

[Traduction libre] Que ta barque soit faite des os des morts,
Que tu couses ensemble les préjugés pour t'en servir de voile,
Qu'elle se gonfle, sanglante et atterrée, de gémissements ;
Que la queue du dragon te serve de gouvernail,
Jadis tranchée, et toujours broyée par la souffrance
De l'agonie ; que tes cordages aient été arrachés
Du crâne de la Méduse chauve ; et point tu ne trouveras
La Mélancolie, même si elle se morfond sur une île du morne Léthé.

La mort, cependant, est décevante et la ressource ultime reste la quête de la vraie mélancolie, partout où elle se trouve, même au cœur des joies et des plaisirs[KL 1]. C'est pourquoi, quelle que soit la date de sa composition, l'Ode sur la mélancolie reste à beaucoup d'égards la clé de toutes les autres[KL 2]. Peut-être est-ce pourquoi Keats préfère cette ode, même amputée d'une strophe, à l'Ode sur l'indolence, qu'il n'inclut pas dans le recueil publié en 1820 et qui ne paraît qu'à titre posthume en 1848[6].

Poème[modifier | modifier le code]

Avec ses trois strophes, l'ode est la plus courte de l'ensemble[N 1]. Harold Bloom écrit que « l'harmonie aurait été menacée si une bonne moitié [du poème] avait été consacrée à une quête stérile de la Mélancolie[CCom 1] ». À la différence du narrateur de l'Ode à un rossignol et de l'Ode à Psyché, celui de l'Ode sur la mélancolie s'adresse directement au lecteur plutôt qu'à un objet ou une émotion, à moins qu'il ne se parle à lui-même[8].

Texte[modifier | modifier le code]

Ode on Melancholy

NO, no! go not to Lethe, neither twist
Wolf's-bane, tight-rooted, for its poisonous wine;
Nor suffer thy pale forehead to be kist
By nightshade, ruby grape of Proserpine;
Make not your rosary of yew-berries,
Nor let the beetle, nor the death-moth be
Your mournful Psyche, nor the downy owl
A partner in your sorrow's mysteries;
For shade to shade will come too drowsily,
And drown the wakeful anguish of the soul.

But when the melancholy fit shall fall
Sudden from heaven like a weeping cloud
That fosters the droop-headed flowers all
And hides the green hill in an April shroud;
Then glut thy sorrow on a morning rose
Or on the rainbow of the salt sand-wave,
Or on the wealth of globèd peonies;
Or if thy mistress some rich anger shows,
Emprison her soft hand, and let her rave,
And feed deep, deep upon her peerless eyes.

She dwells with Beauty—Beauty that must die;
And Joy, whose hand is ever at his lips
Bidding adieu; and aching Pleasure nigh,
Turning to poison while the bee-mouth sips:
Ay, in the very temple of Delight
Veil'd Melancholy has her sovran shrine,
Though seen of none save him whose strenuous tongue
Can burst Joy's grape against his palate fine;
His soul shall taste the sadness of her might,
And be among her cloudy trophies hung.[9].

Ode sur la mélancolie

Non, non, ne va pas boire au Léthé, ne va pas boire
Le vin empoisonné de l’aconit aux rudes racines ;
N’accepte pas que ton front pâle reçoive le baiser
De la belladone, vermeil raisin de Proserpine ;
Ne fais pas ton rosaire des grains de l’if ;
Ne laisse pas le scarabée, ni la phalène devenir
Ta Psyché de deuil, ni le hibou duveteux
Le compagnon des mystères de la Mélancolie ;
Car l’ombre rejoindrait la torpeur des ombres
Et noierait l’angoisse vigilante de l’âme.

Mais quand s’abattra la Mélancolie,
Soudaine messagère des Cieux, nuage de larmes,
Qui abreuve les fleurs aux têtes tombantes,
Et cache la verte colline sous un linceul d’avril ;
Alors gave ta peine d’une rose matinale,
Ou de l’arc-en-ciel entre vague et rivage,
Ou de l’abondance des globes de pivoines ;
Ou si ta maîtresse montre une riche colère,
Emprisonne sa douce main dans la tienne, laisse-la
Se déchaîner et bois son regard sans pareil.

Sa demeure est dans la Beauté - mortelle condition ;
Et dans la Joie, dont la main esquisse à ses lèvres
Un éternel adieu ; et dans le douloureux Plaisir,
Qui se change en poison tandis que la bouche, abeille,
L’aspire : oui, au temple même de la Félicité,
La Mélancolie voilée trouve un sanctuaire souverain
Que seul sait voir celui qui peut, d’une langue vive,
Faire éclater les raisins de la Joie contre son fin palais ;
Son âme goûtera le triste pouvoir de la Déesse
Et deviendra l’un de ses trophées de nuages.[10]

Analyse[modifier | modifier le code]

La philosophie de l'Ode sur la mélancolie est sans doute plus explicite que dans l'Ode sur une urne grecque et l'Ode à un rossignol, mais, écrit Motion, « les sensations [s'y] trouvent fiévreusement exacerbées[CCom 2] ». Si la première strophe, destinée à moquer la mélancolie en des termes gothiques, est d'emblée retranchée, son ironie demeure, quoique à un moindre degré, et se reporte sur la deuxième — devenue première —, gonflée d'emphase lyrique, et c'est seulement dans la troisième et dernière que s'instaure un équilibre apaisé[11].

La mort et les ténèbres[modifier | modifier le code]

D'abord, le vocabulaire se focalise sur l'idée de la mort et des ténèbres. Sans être nommés, les Enfers sont présents à deux titres, par le Léthé[N 2] et Proserpine[N 3] Nul cimetière, mais un if, l'arbre sacré des Celtes, qui assure le lien entre les vivants et les morts. Pléthore de poisons, l'aconit (wolfbane), la belladone, de la famille des Solanaceae, les grains de l'if. Qui plus est, les composants de deux d'entre eux, wolfbane et nightshade, portent en leurs noms des connotations « sinistres »[KL 2] : wolf (« loup »), bane (« fléau »), night (« nuit »), shade (« ombre »). Paraissent des insectes, des coléoptères (beetles) qui doivent leur relation avec la nuit à plusieurs associations de mots, tels que black-beetle (« scarabée noir ») ou l'expression blind as a beetle (« aveugle comme une blatte »). De plus, Keats évoque une phalène qu'il appelle death-moth (« Grosse vrillette, Xestobium rufovillosum, Horloge de la mort »), par analogie avec death-worm, ver habitant le lointain désert de Gobi, et death-watch, papillon dont le véritable nom est death's head moth (« Sphinx tête de mort »). Moth (« phalène) s'oppose à butterfly (« papillon ») par sa couleur terne et ses habitudes nocturnes. À ce bestiaire, s'ajoute le hibou, oiseau dont le cri résonne d'une connivence infernale dans les fonds d'un imaginaire populaire nocturne[KL 3].

À considérer le sens des phrases, une énergie peu à peu accumulée se libère soudain en quatre brèves négations, No, no, go not, neither twist (« Non, non, ne pas, ni »), pour repousser d'un coup la tentation de la mort que véhicule le vocabulaire. Cependant, ce quadruple négatif, par sa force multipliée, évoque aussi puissamment que paradoxalement ce qu'il annule puisque, du premier au quatrième vers, la strophe tourne autour de la tentation du suicide[KL 4].

Viennent alors deux vers énigmatiques dont deux traductions sont ici proposées, celle de Suied et celle de Laffay :

For shade to shade will come too drowsily,
And drown the wakeful anguish of the soul.

Traduction : Suied

Car l’ombre rejoindrait la torpeur des ombres
Et noierait l’angoisse vigilante de l’âme.[10]

Traduction : Laffay

Car l'ombre gagnera l'ombre dans un excès de torpeur,
Éteignant en ton âme la vigilante angoisse.[KL 5]

Ainsi la mort, même si elle représente la volupté suprême, porte en elle l'inconvénient qu'on ne saurait jamais en jouir[KL 5]. Se retrouve ici l'argument d'Épicure : « Le plus effrayant des maux, la mort ne nous est rien, disais-je : quand nous sommes, la mort n’est pas là, et quand la mort est là, c’est nous qui ne sommes pas[13] ». Keats détourne l'aphorisme du philosophe grec pour éloigner la tentation du suicide[KL 5] ».

L'antidote gloutonne[modifier | modifier le code]

La deuxième strophe propose un contraste dont la soudaineté semble faire office d'antidote. Aux ténèbres et aux ombres succède une explosion de couleurs des plus vivaces, celles des fleurs, de la verte colline, de la rose, de l'arc-en-ciel, des pivoines, le tout d'une « richesse sans égale » (rich, peerless). Seul le mot shroud (« linceul ») rappelle discrètement le thème funèbre du début. L'éclat de la beauté jaillit de toute part, mais deux mots suffisent, glut (« engloutir ») et feed (« nourrir »), pour laisser deviner que ce sont là richesses sur lesquelles l'homme en peine se jette comme pour les dévorer[KL 4]. La force percutante de glut est encore renforcée par sa place de première syllabe du vers, et feed se prolonge en des sonorités , diːp, ˈpɪəlɪs qui en multiplient l'écho[KL 4]. La séduction de la mort est repoussée, mais Keats revient à sa sensualité, car comme l'écrit Laffay, « [i]l y a ce je ne sais quoi de glouton dans le mouvement du désir[KL 6] ».

Ce retour païen à la simple joie du carpe diem se tempère de la présence sur toute la strophe du mot « mélancolie » qui d'emblée s'est abattu sur elle, accentuée sur sa consonne initiale et soulignée par les allitérations (fit / fall (But when the 'melancholy fit shall fall). Ainsi, à la place de la mort, s'offre la mélancolie[KL 6], « accès » (fit) qui littéralement vous tombe dessus (fall), mort incomplète, mais dont il est loisible de savourer la présence[KL 6]. Ainsi, cette gourmandise de la deuxième strophe n'est pas la joie saine des bonnes nourritures non terrestres ; comme le confirme la troisième strophe, elle tend au contraire à se réjouir de l'impossibilité du plaisir, si simple soit-il, à plus forte raison du plaisir « lancinant » (aching), comme une douleur qui se manifeste par à-coups répétés[KL 6].

La troisième strophe évoque le temple secret du ravissement, sanctuaire de Mélancolie. Voilée, elle ne se révèle pas au commun des mortels. À quelques privilégiés seulement qui savent « faire éclater contre [leur] fin palais le grain de raisin de la joie », elle se montre, tel le Dieu d'Athalie, invisible mais présente. Pour profiter de ses délices, il convient d'être de ceux-là « qui savent jouir de l'impossibilité même de la jouissance, qui prennent parti pour le néant et changent l'échec en réussite[KL 6] ». « Bonheur stationnaire, écrit Laffay, […]. Tout plaisir, toute beauté se corrompent, le temps prenant toujours sa revanche. Ainsi, dans cette ode, un Keats à tendance morbide donne la réplique à un Keats nonchalamment avide[KL 6] ».

Avide de quoi ? Laffay évoque l'« avidité », la « sensualité », mais Murray parle de « sexualité ». Selon lui, le texte du poème est plein de sous-entendus et invite le lecteur à appréhender la mélancolie de la manière la plus plaisante qui soit[14]. Daniel Brass lui emboîte le pas : les mots burst Joy's Graces évoquent le moment sacré de la pleine satisfaction (burst signifie « exploser »), alors que gicle le jus du raisin porté à son ultime maturité, quand le monde atteint sa culmination, ne saurait se bonifier au-delà, et que commence déjà son déclin : alors seulement s'instaure la mélancolie[15]. Thomas McFarland va encore plus loin : pour lui, la beauté des mots et des images tente de réconcilier la laideur de la mélancolie et la beauté inhérente à l'ode, et à cette fin, les images de raisins gonflés jusqu'à l'éclatement et de pivoines en forme de globes (globéd peonies) révèlent l'intention du poète d'introduire le thème de la sexualité au sein même de la discussion[16].

De la douleur à l'œuvre d'art[modifier | modifier le code]

Christine Bertin est loin de cautionner ces interprétations. Pour elle, l'Ode sur la mélancolie n'est pas une malade du deuil, mais une tentative de le dépasser[KBT 1] : « J'ai en ces temps-ci, écrit Keats dans une lettre à son frère, la satisfaction d'avoir de grandes idées sans l'ennui d'en faire des sonnets. Je ne vais pas gâter mon amour du noir en écrivant une Ode aux Ténèbres[KL 7] ». Qu'est-ce à-dire, sinon que mettre des idées noires en texte serait corrompre le plaisir de les avoir. L'Ode sur la mélancolie aurait donc une portée élégiaque : elle témoigne de la volonté de sublimer la douleur en œuvre d'art[KBT 2].

L'ode suit en effet le mouvement de l'élégie, avec trois temps très nettement marqués, la première strophe, temps du désespoir, l'expression de l'instinct de mort, la deuxième, promesse de consolation par une amorce d'ouverture vers de possibles substituts affectifs [KBT 3], la dernière, renouveau : « le rêveur renaît, devient poète, se construit une déesse qu'il faut adorer au grand jour[17] ».

Cette interprétation va à l'encontre que celle que propose La Cassagnère dans Le voyage imaginaire et ses écritures dans la poésie de Keats. Pour lui, l'ode doit être considérée en son entier, c'est-à-dire avec sa strophe rejetée, auquel cas l'expression d'une angoisse de castration profonde des deux premières strophes se voit effacée par les deux dernières qui réécrit positivement une poétique de la mélancolie mettant en scène « un héros-célébrant qui prend la déesse de la loge comme idole à l'intérieur de lui-même[18] », mais Christine Berthin en conclut ironiquement qu'à ce compte, « il n'y a plus de mélancolie à la fin de l'Ode sur la mélancolie[KBT 3] ».

L'Ode joue un « rôle pivotal » dans l'œuvre de Keats, car elle se présente comme une « grammaire du deuil[KBT 3] ». Ici, le poison devient remède ; « Keats […] se soigne à doses homéopathiques de la maladie du deuil[KBT 4] ». Loin de lui les poisons tueurs du moi, les substances pernicieuses mentionnées à la première strophe ; à la place, il choisit de prendre de petites quantités de poisons symboliques, la rose, la pivoine, l'arc-en-ciel, « symboles de mortalité et d'évanescence mais permettant de surmonter la vraie mort par la reconnaissance de leur beauté éphémère[KBT 3] ».

La perte et la mort se trouvent prises dans une toile culturelle permettant de les maîtriser. La tentation est celle du suicide, nié à grand renfort de négations — remarque déjà faite par Laffay —, mais qui imprègne chaque mot de la première strophe. Mais voici que s'élève un rythme plus fort que la tentation du laisser-aller à la mélancolie, qui se structure dans les négations répétées : « Quelque chose se trame et se tisse dans cette strophe, dans le frôlement continu des allitérations (fit, fall, fosters, flowers). C'est ce que Peter Sacks appelle « un tissu de substitution » ». Le sujet se voit invité non à se nourrir de chagrin, mais à nourrir son chagrin d'images. Ce n'est pas de la mélancolie, mais le refus d'avaler la perte[KBT 5]. Il faut chercher dans le monde extérieur des métonymies de l'objet, l'arc-en-ciel, cette écharpe d'Iris, rappelant une mère perdue, comme la rose et les pivoines à la beauté éphémère évoquent la beauté d'une figure féminine aimée. Ces images substitutives laissent la place dans la dernière strophe à une méditation sur le pouvoir du langage : Beauté, Joie, Plaisir, Délice restent des abstractions, sans relents de sentiments personnels[KBT 5].

À ce stade de son analyse, Christine Berthin revient à l'interprétation de Laffay pour qui la poésie de Keats se mange, s'assimile. Elle insiste sur l'invite faite au lecteur de pénétrer au plus profond de la cavité buccale qui contient le voile de la mélancolie (veiled melancholy) (strophe 3, vers 26), mélancolie apaisée, presque guérie. C'est alors que paraît deux fois le raisin, raisin vermeil de Proserpine ou raisin de la joie. Contrairement aux interprétations sexuelles évoquées plus haut et assez paradoxalement, Christine Berthin voit dans l'écrasement du fruit dans la bouche du poète, l'évocation de la tuberculose, la consomption qui a tué la mère de Keats, son frère, et qui va l'emporter lui aussi, image puissante, lien, même de contagion, entre une mère et ses deux fils, transmission funestement générationnelle[KBT 6].

L'union du temps avec la beauté[modifier | modifier le code]

Selon Bonnecase, l'Ode sur la mélancolie est l'un des deux poèmes — l'autre étant l'Ode sur une urne grecque — consacré à la beauté[KB 1]. Il évoque ensuite les splendeurs artistiques inhérentes à l'œuvre, rappelant celles de l'âge élisabéthain, le savoir-faire quasi baroque qu'elle révèle, la munificence de sa langue, sa parfaite maîtrise prosodique[KB 1].

Le thème principal se résume à une évocation de l'union du temps avec la beauté. La tentation de la mélancolie suicidaire telle que la conçoit Robert Burton se voit fermement rejetée par une cascade de négations — notée par tous les commentateurs — si accentuée qu'elle revient à ce qu'Albert Laffay appelle « une affirmation inversée »[KL 4]. Si la plupart des allusions mythologiques du début du poème associent la mort à la promesse de plénitude, cette forme d'oubli, soulignée par des diphtongues charmeuses et un rythme berceur dû à l'abondance des accents toniques aux vers 1 et vers 2, se voit contrebalancée pas ce que Helen Vendler appelle « un virage dans le réalisme[CCom 3] » à la deuxième strophe, comme si soudain, la mélancolie descendait des cieux pour entrer dans le monde des hommes. Alors, Keats recourt à une rhétorique de contrastes : fall (« chute ») / heavens (« cieux »), fosters the droop-headed flowers (« nourrit les fleurs à la tête pendante ») / April shroud (« linceul d'avril ») ; la mélancolie exige l'intensité, un instant ramassé en une quasi-éternité où la jouissance et l'angoisse se nourrissent l'une de l'autre[20]. À ce stade, « la Beauté est la mélancolie parce qu'elle concentre le « nectar » des contraires[CCom 4] ».

Ainsi, le poème atteint « une apothéose d'équilibre délicatement assuré[CCom 5] ». L'expérience de la mélancolie, aussi rare que subtile, se manifeste au moment précis où la découverte de la beauté, ressentie comme une joie permanente, se marie avec son contraire, le sentiment d'une perte inexorable, d'une mort imminente[KB 2]. Alors s'instaure la suspension du temps, l'impression d'une quasi éternité, où l'attente d'une totale dissolution se vit pleinement (aching pleasure nigh). Ainsi, l'adéquation entre la beauté et la souffrance, la joie et le désespoir atteint son comble : « Elle [la mélancolie] habite chez la Beauté, et cette Beauté doit mourir » (She dwells with Beauty – Beauty that must die [vers 21]).

La fin du poème retrouve le for intérieur, le temple, la loge où se dévoile soudain une déesse victorieuse, conquérante, autre allégorie de la poésie, le muse inspiratrice. Le poète y accède après de rudes efforts (strenuous tongue) en un moment orgastique (burst), sans doute celui de la création, aussitôt destiné à se dissoudre. La mélancolie esthétique de Keats, précaire, suspendue entre ces deux extrêmes, se fait gloutonne tant qu'il en est encore temps : « [l]'art de la mélancolie est une sublimation d'un infini raffinement, qui ne transcende pas la mort, mais plutôt l'incorpore dans la beauté même[CCom 6] ».

Reliquats thématiques[modifier | modifier le code]

D'après Bennett, le processus de la personnalisation s'installe dans l'ode avec des mots comme « joie », « beauté », « ravissement », « plaisir » (Joy, Beauty, Delight, Pleasure), autant de personnages créés à partir d'idéaux et d'émotions au fur et à mesure que se déroulent les pensées et les réactions relatifs à la mélancolie. À la différence des autres odes écrites en 1819, alors même que le poète décrit ces personnages comme humains — ce que récuse Christine Berthin qui n'y voit qu'abstractions —, il refuse de dialoguer avec eux. Bennet voit dans ce procédé une séparation entre l'auteur, le poète et le lecteur. À vrai dire, précise-t-il, Keats n'apparaît pas dans l'ode[8], et dans Reading Voices, Garrett Stewart le rejoint lorsqu'il soutient que même la voix de Keats demeure absente[21].

Selon Harold Bloom, le concept de « capacité négative » (negative capability) point subtilement quand les négations répétées apparaissent comme autant de petites saillies ironiques jetées là, alors que le poète évoque allégoriquement la mélancolie naissante comme une giboulée de mars donnant vie aux fleurs[4]. Au vers 13, l'image des « fleurs aux têtes pendantes » (droop-headed flowers), supposée décrire un début de mauvaise humeur, représente ce qu'il appelle « une tentative passionnée pour évoquer la réaction du sujet à la mélancolie[4] ». D'autre part, Bloom voit dans la troisième strophe la vraie négativité à l'œuvre alors qu'est évoquée la Beauté : « Elle habite chez la Beauté, une Beauté condamnée à mourir » (vers 21)[4].

Quant à Thomas McFarland, tout en reconnaissant l'importance de la toute première strophe, ensuite rejetée, il montre que cette expulsion conduit à la « compression » du texte. En gommant les raisons qui poussent Keats à évoquer le Léthé, Keats prive heureusement — ce que Laffay a déjà fait remarquer — le lecteur de détails dont le reste du texte n'a nul besoin et n'aurait de toute façon pas exploité[16].

Forme[modifier | modifier le code]

L'Ode sur la mélancolie est reconnue comme l'un des plus beaux poèmes de Keats. Compact, dramatique, solide, les vers s'enchaînent avec une félicité rare.

Régularité iambique[modifier | modifier le code]

Cette déambulation poétique tient surtout à la régularité iambique des pentamètres, dont la pesanteur tient à deux procédés complémentaires : le iambe et le spondée ou le trochée, pourtant antagonistes, se ressemblent et il s'avère parfois difficile de faire la part de l'un et de l'autre, tant s'accentuent les syllabes supposées atones et vice-versa[KL 8]. Ainsi, dans le premier vers, les pieds du premier hémistiche sont tous accentués car monosyllabiques et cette accentuation ne saurait qu'être mélodique : « NO, no! go not to Lethe, neither twist » [nəʊnəʊ — / gəʊnɒt — / tuː u / ˈliːθi —], avec l'accent sur nɒt plutôt que gəʊ ; le second hémistiche, réduit à deux mots, comprend un trochée et une syllabe accentuée : [ˈnaɪðə u / twɪst —]. Ainsi, le vers entier peut se lire avec chaque syllabe détachée, comme martelée au lecteur, poète potentiel à qui s'adresse le narrateur pour le mettre en garde. Le deuxième vers « Wolf's-bane, tight-rooted, for its poisonous wine; » affiche un rythme semblable, les mots doubles se comportant comme des assemblages de monosyllabes dans le premier hémistiche : [wʊlfbeɪn — / taɪt-ˈruː — / tɪd —], tandis que dans le second, l'adjectif poisonous, qui se prononce en deux syllabes ˈpɔɪznəs, le [ɔ] étant éludé, est suivi d'un nom commun : [fɔːr u ɪtsˈ — / 'pɔɪznəs — u / waɪn —], lui-même monosyllabique. Il y a là un tempo volontairement lent, un débit appesanti, comme si le poète désirait ardemment laisser chaque terme « developper en nous sa vertu[22] ».

Irruption de la négation[modifier | modifier le code]

L'irruption de la négation frappe d'autant par sa soudaineté : répétée sur huit vers, elle plonge d'emblée le lecteur dans un univers de protestation enflammée qui s'amplifie au fil des exemples : évocation des Enfers[N 4], et des poisons, elle-même corsée par la sémantique négative des adjectifs ou des adverbes (mournful, drowsily que répète en assonance le drown qui suit) :

Nor suffer thy pale forehead to be kist
By nightshade, ruby grape of Proserpine;
Make not your rosary of yew-berries,
Nor let the beetle, nor the death-moth be
Your mournful Psyche, nor the downy owl
A partner in your sorrow's mysteries;
For shade to shade will come too drowsily,
And drown the wakeful anguish of the soul.

Pléthore de sons en [ɪ][modifier | modifier le code]

Se relèvent également les sons en [ɪ] répétés, essentiellement sous leur forme brève : certains servent à la rime, les autres restent enchâssés dans le corps du vers, mais le plus souvent dans une position exposée, par exemple en fin d'hémistiche (rosary, beetle, Psyche, anguish)). Comme dans l'Ode sur une urne grecque, il y a une explication historique à cette pléthore : De Sélincourt explique que « la langue anglaise, depuis qu'elle a perdu ses finales, en particulier le « –e » inaccentué, se voit privée de nombreux effets prosodiques habituels chez Chaucer (XIVe siècle) […] Si cette finale réussit à moduler le vers, elle a aussi pour conséquence de produire une foule d'adjectifs pour ainsi dire succulents à l'excès, comme si pour passer du nom à l'épithète, on exprimait toute la saveur du substantif : c'est, là encore, une manière d'appuyer sur un nom et de le dilater[23] ».

Keats devient ce qu'il sent et s'exclut de lui-même[modifier | modifier le code]

À ce compte, l'Ode sur la mélancolie ne diffère pas de ses consœurs qui, comme l'écrit Garrod, « ne chantent pas » (do not sing)[24]. Elle non plus n'emboîte le pas à aucune des traditions de l'ode et, en contradiction avec, par exemple, l'œuvre de Shelley[KL 9], léger, aérien, fugitif, ce n'est pas, au sens premier du terme, un poème « lyrique », destiné à être accompagné de la lyre. Elle se déclame et se déguste en même temps[KL 10] : voir l'hémistiche … while the bee-mouth sips, image d'une abeille aspirant le nectar de la fleur déjà porteur de la suavité gluante au palais[KL 11]. Dans son Études sur le genre humain, Georges Poulet compare cette technique d'écriture à celle de Proust qui dans À la recherche du temps perdu écrit : « J'étais enfermé dans le présent […] momentanément éclipsé, mon passé ne projetait plus devant moi cette ombre de lui-même que nous appelons notre avenir ; plaçant le but de ma vie non pas dans les rêves de ce passé, mais dans la félicité de la minute présente, je ne voyais pas plus loin qu'elle. J'étais collée à la sensation présente[25] ». Comme Proust, Keats « est devenu ce qu'il sent ; il s'est exclu de lui-même […] au lieu de dépasser l'objet, il s'y est enfoncé[26] ».

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

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Traductions en français[modifier | modifier le code]

  • (fr + en) Albert Laffay (traduction, préface et notes), Keats, Selected Poems, Poèmes choisis, Paris, Aubier-Flammarion, coll. « Bilingue Aubier », , 375 p., p. 303, 306. 
  • John Keats et Alain Suied (trad. Alain Suied), Les Odes : Suivi de La Dame sans Merci et La Vigile de la Sainte-Agnès, Orbey, Éditions Arfuyen, coll. « Neige », , 142 p., 22,5 (ISBN 978-2845901377). 

Ouvrages et articles[modifier | modifier le code]

  • (en) Ernest De Sélincourt, The Poems of John Keats, New York, Dodd, Mead and Company, , 612 p. 
  • Lucien Wolff, Keats, sa vie, son œuvre, Paris, Hachette, . 
  • Charles Du Bos et Juliette-Charles Du Bos (éditeur scientifique), Journal, t. I 1921-1923, Paris, Éditions Corréa, . 
  • Georges Poulet, Études sur le temps humain, Paris, Plon, (Prix Sainte-Beuve, 1951)
  • (en) W. J. Bate, The Stylistic Development of Keats [« Développement stylistique de Keats »], New York, Humanities Press, , 214 p. 
  • (en) W. J. Bate, John Keats, Cambridge, Mass., Belknap Press of Harvard University Press, (ISBN 0-8262-0713-8). 
  • (en) Robert Gittings, John Keats, Londres, Heinemann, (ISBN 0-14-005114-7). 
  • (en) John Keats et H. W. Garrod (éditeur scientifique), Keats: Poetical Works [« Œuvres poétiques de Keats »], Oxford, Oxford University Press, (1re éd. 1926), 477 p., 21cm (ISBN 978-0192810670).
  • (en) Harold Bloom, The Visionary Company [« L’œil et la vison »], Ithaca, Cornell University Press, , 14,6 x 3,2 x 22,2 cm (ISBN 0801491177). 
  • (en) Helen Vendler, The Odes of John Keats, Cambridge, Harvard University Press, . 
  • (en) Peter Sacks, The English Elegy, Studies in the genre from Spenser to Yeats [« L'Élégie en anglais, Études du genre de Spenser à Yeats »], Baltimore, The John Hopkins University Press,
  • (en) Christophe La Cassagnère, Le voyage imaginaire et ses écritures dans la poésie de Keats, Clermont-Ferrand, Centre du Romantisme anglais,
  • (en) Garrett Stewart, Reading Voices: Literature and the Phonotext [« Lecture : la littérature et le texte audio »], University of California Press, . 
  • John B. Gleason, « A Greek Eco in Ode on a Grecian Urn » [« (à compléter) grec dans l'Ode sur une urne grecque »], RES New Series, Oxford, Oxford University Press, vol. XLII, no 165,‎
  • Jean-François Balaudé, « Épicure », dans Collectif, Gradus philosophique, Paris, Garnier Flammarion, , chap. 125, p. 213.
  • (en) Andrew Bennett, Keats, Narrative and Audience [« Récit et public »], Cambridge, Cambridge University Press,
  • (en) Theodore Gaillard, « Keats's Ode on Melancholy », The Explicator,‎ . 
  • (en) Theodore L. Gaillard, Jr., « Keats's Ode on Melancholy », The Explicator,‎ . 
  • (en) Thomas McFarland, The Masks of Keats: The Endeavour of a Poet [« Les masques de Keats »], New York, Oxford University Press, (ISBN 0-19-818645-2). 
  • Denis Bonnecase (Christian La Cassagnère, éditeur scientifique), « The Aesthetic of Keats », dans Keats ou le sortilège des mots, Lyon, Presses universitaires de Lyon (PUL), coll. « CERAN (Centre du Romantisme anglais) », , 255 p. (ISBN 9782729707347). 
  • Christine Berthin (Christian La Cassagère, éditeur scientifique), « Keats entre deuil et mélancolie », dans Keats ou le sortilège des mots, Lyon, Presses universitaires de Lyon (PUL), coll. « CERAN (Centre du Romantisme anglais) », , 255 p. (ISBN 9782729707347). 
  • (en) C. J. Murray, Encyclopedia of the Romantic Era: 1760-1850 [« Encyclopédie de l'époque romantique »], Taylor and Francis, , 1277 p. (ISBN 9781579584221). 
  • (en) Daniel Brass, « Bursting Joy's Grape in Keats's Odes » [« L'éclat de raisins de la joie dans les odes de Keats »], And Never Know the Joy: Sex and the Erotic in English Poetry, Rodopi, vol. 36,‎ (ISBN 9789042020764). 

Liens externes[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Citation originale de l'auteur[modifier | modifier le code]

  1. « Verse, Fame, and Beauty are intense indeed, / But Death intenser- Death is Life’s high meed »

Citations originales des commentateurs[modifier | modifier le code]

  1. « harmony was threatened if fully half of [the poem] was concerned with the useless quest after "The Melancholy"[4] »
  2. « its sensations are feverisly heated[11] »
  3. « notable turn into realism[19] »
  4. « Beauty is melancholy because it is a 'solution sweet' of contraries[KB 2] »
  5. « an apotheosis of equipoise, of delicately maintained balance[KB 2] »
  6. « Melancholy art is a hightly refined sublimation; it does not transcend death so much as incorporates it into beauty itself[KB 3] »

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. L'Ode à l'automne comprend elle aussi trois strophes, mais chacune contient onze vers[7]
  2. Statue d'une femme ayant posé une main et un genou au sol, elle boit à un bol dans son autre main
    Wilhelm Wandschneider, Léthé, 1908.
    Dans la mythologie grecque, Léthé (en grec ancien Λήθη / Lếthê, « oubli »), fille d’Éris (la Discorde), est la personnification de l'Oubli. Elle est souvent confondue avec le fleuve Léthé, un des cinq fleuves des Enfers, parfois nommé « fleuve de l'Oubli ». Après un grand nombre de siècles passés dans l'Enfer (le royaume d'Hadès), les âmes des justes et celles des méchants qui avaient expié leurs fautes aspiraient à une vie nouvelle, et obtenaient la faveur de revenir sur la terre habiter un corps et s'associer à sa destinée. Mais avant de sortir des demeures infernales, elles devaient perdre le souvenir de leur vie antérieure et à cet effet boire les eaux du Léthé, qui provoquaient l'amnésie.
  3. Proserpine est une divinité romaine équivalente à Perséphone dans la mythologie grecque. Elle est la fille de Cérès (ou Déméter) et Jupiter (Zeus en grec). Proserpine est la déesse des saisons.
    Pluton de face, Proserpine peu visible de cet angle
    Enlèvement de Proserpine par Pluton (François Girardon).
    Depuis son enlèvement par Pluton, elle est Reine des Enfers. La mythologie raconte qu’elle a été enlevée par Pluton, dieu des Enfers qui l’a ensuite épousée, alors qu'elle ramassait des narcisses en compagnie de ses amies. Alors qu'il s'apprêtait à repartir sur son char, la nymphe Cyané, compagne de Proserpine, tente de la retenir. Comme Pluton (Hadès en grec) est le frère de Jupiter et Proserpine sa fille, on déduit que Pluton enlève sa nièce. Cérès, apprenant la disparition de sa fille, serait partie à sa recherche pendant neuf jours et neuf nuits[12]. Apprenant enfin le nom du coupable grâce à Apollon, elle cessera alors de s'occuper des cultures sur terre pour montrer son indignation. Un accord aurait été conclu avec Pluton afin que la jeune déesse puisse retourner avec sa famille certaines périodes de l’année. Ainsi, elle passe six mois aux Enfers, le chagrin de Cérès causant la mort des plantes sur la terre (ce qui symbolise l'automne et l'hiver), puis six mois avec sa mère, la joie de celle-ci redonnant vie aux cultures (ce qui correspond aux printemps et été).
  4. Photographie couleur d'un buste en marbre représentant un homme barbu, il porte un manteau jeté sur épaule en marbre noir.
    Buste d'Hadès, copie romaine d'après un original grec du Ve siècle av. J.-C., palais Altemps.
    Dans la mythologie grecque, Hadès (en grec ancien ᾍδης ou Ἅιδης / Háidês) est une divinité chthonienne, frère aîné de Zeus et de Poséidon. Comme Zeus gouverne le Ciel et Poséidon la Mer, Hadès règne sous la terre et pour cette raison il est souvent considéré comme le « maître des Enfers ». Il est marié à Perséphone correspond au Sarapis ptolémaïque et au Pluton romain.

Références[modifier | modifier le code]

John Keats, Selected Poems, Poèmes choisis, Bilingue Aubier, Paris, 1968[modifier | modifier le code]

  1. a b c et d Laffay 1968, p. 110.
  2. a et b Laffay 1968, p. 39.
  3. Laffay 1968, p. 39-40.
  4. a b c et d Laffay 1968, p. 40.
  5. a b et c Laffay 1968, p. 301.
  6. a b c d e et f Laffay 1968, p. 41.
  7. Laffay 1968, p. 35-36.
  8. Laffay 1968, p. 20.
  9. Laffay 1968, p. 24.
  10. Laffay 1968, p. 28.
  11. Laffay 1968, p. 29.

Keats entre deuil et mélancolie, Keats ou le sortilège des mots, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 2003[modifier | modifier le code]

  1. Berthin 2003, p. 131-132.
  2. Berthin 2003, p. 132.
  3. a b c et d Berthin 2003, p. 133.
  4. Berthin 2003, p. 134.
  5. a et b Berthin 2003, p. 135.
  6. Berthin 2003, p. 137.

The Aesthetics of Keats, Keats ou le sortilège des mots, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 2003[modifier | modifier le code]

  1. a et b Bonnecase 2003, p. 83.
  2. a b et c Bonnecase 2003, p. 84.
  3. Bonnecase 2003, p. 85.

Autres sources[modifier | modifier le code]

  1. Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, Oxford, 1621, Extrait d’une sous-section du chapitre « Cure de mélancolie cérébrale » intitulée ‘’Procédés pour corriger les accidents de la mélancolie et procurer le sommeil ».
  2. Wolff 1909, p. 223.
  3. Gaillard 1994.
  4. a b c d et e Bloom 1971, p. 413.
  5. John Keats, Pourquoi ai-je ri cette nuit ?, vers 14.
  6. Vendler 1983, p. 20 et 66.
  7. Bate 1963, p. 29.
  8. a et b Bennett 1994, p. 133.
  9. Arthur Quiller-Couch, éd. 1919, The Oxford Book of English Verse, 1250–1900.
  10. a et b Keats et Suied 2009.
  11. a et b (en) Andrew Motion, Keats, University Of Chicago Press, , p. 401
  12. « L'origine des saisons », sur http://www.mangin.tv (consulté le 3 septembre 2018).
  13. Balaudé 1996, p. 213.
  14. Murray 2004, p. 723.
  15. Brass 2006, p. 218.
  16. a et b McFarland 2000, p. 94-96.
  17. Sacks 1985, p. 7.
  18. La Cassagnère 1987, p. 114.
  19. Vendler 1983, p. 174.
  20. Bate 1963, p. 523.
  21. Stewart 1990, p. 172.
  22. Du Bos 1946, p. 205.
  23. De Sélincourt 1905, p. 601.
  24. Keats et Garrod 1970, p. 39.
  25. Marcel Proust, À l'ombre des jeunes filles en fleur, À la recherche du temps perdu, tome II, Editions Humanis, 30 août 2012, p. 424.
  26. Poulet 1949, p. 389.

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Référence à l'article en anglais[modifier | modifier le code]



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