Retablo

Retablo mayor de la iglesia de San Juan el Real, Calatayud, España.
Retablos en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción (Tudela de Duero), con tallas de Gregorio Fernández.
Retablos en el Museo del Retablo instalado en la iglesia de San Esteban (Burgos). La disposición del retablo mayor es la convencional; no así las de otros retablos exhibidos, que aprovechan los espacios disponibles. Para su función litúrgica, los retablos habían de situarse tras un altar, fuera el altar mayor o el de una capilla lateral.
Retablos húngaros de los siglos XV y XVI en el Museo de Bellas Artes de Budapest.
Retablos españoles de la misma época en el Museo de Bellas Artes de Valencia.
Retablo mayor y laterales en la iglesia de Santa Rosa de Lima ("Las Rosas") en Morelia.[1]
Retablo ayacuchano, una forma de arte popular.

El retablo es la estructura arquitectónica, pictórica y escultórica que se sitúa detrás del altar en las iglesias católicas de rito latino; en las iglesias orientales en comunión con Roma o no, anglicana o luterana no hay una función semejante, dada la presencia del iconostasio, y en las protestantes suele optarse por una gran reducción de la decoración.

La palabra deriva de la expresión latina retaulus, que viene de retro (lit., 'detrás') tabula (tabla).[2]​ que significa "figuras que se ponen sobre una tabla para contar una historia".

También significa tabla detrás de un altar. Para designar el mismo término se emplea también la expresión "pieza de altar" (más propia de la lengua inglesa –altarpiece–, donde se distingue retable de reredos)[3]​ o la italiana pala d'altare (o ancóna).[4]​.

Introducción[editar]

Con el nombre de retablo mayor se designa particularmente al que preside el altar mayor de una iglesia; dado que las iglesias pueden tener otros retablos situados tras los altares de cada una de las capillas. El término «tabla» hace referencia al soporte de las pinturas (que también puede ser el lienzo), y su estructura se indica con los términos díptico, tríptico o políptico (disposición que también pueden tener obras devocionales de menor formato no destinadas a un altar, como El jardín de las delicias).

Los retablos se han realizado con todo tipo de materiales (toda clase de maderas, toda clase de piedras, toda clase de metales, esmalte, terracota, estuco, etc.) y pueden ser escultóricos (en distintos grados de relieves o con figuras de bulto redondo), o bien pictóricos; es también muy frecuente que sean mixtos, combinando pinturas y tallas.

Desde finales del siglo XIII fueron los elementos más relevantes en la decoración interior de las iglesias, tanto en la Europa septentrional (Alemania y Flandes; una tipología específica recibe el nombre de «retablos de Amberes»[5]​) como en la meridional (Italia, y especialmente en los reinos cristianos de la península ibérica, donde la retablística alcanzó un desarrollo extraordinario, difundiéndose más tarde por las colonias hispano-portuguesas en América y Asia).[6]​ La preferencia por esta forma artística hizo que en muchos casos quedaran ocultos tras los retablos frescos románicos anteriores.[7]

En los de gran complejidad colaboraban arquitectos, escultores, estofadores, doradores, carpinteros y entalladores, por lo que su elaboración era un proceso costoso y lento, sobre todo en los ejemplares de mayor envergadura. Su estado de conservación ha dependido de múltiples factores, entre los que se encuentran las agresiones bienintencionadas a las que se han visto sometidos durante siglos (limpiezas y «embellecimientos» inadecuados), los saqueos o destrucciones en contextos bélicos o conflictivos de muy distinto tipo, y el deterioro debido a condiciones físicas adversas. Consiguientemente, su restauración es igualmente problemática y especializada.[8]

Los retablos suelen adoptar una disposición geométrica, dividiéndose en «cuerpos» (secciones horizontales, separadas por molduras) y «calles» (secciones verticales, separadas por pilastras o columnas). Las unidades formadas por esta cuadrícula de cuerpos y calles se denominan «encasamentos»,[9]​ y suelen albergar representaciones escultóricas o pinturas. El conjunto de elementos arquitectónicos que enmarcan y dividen el retablo se denomina «mazonería».[10]​ También hay ejemplares que se organizan de forma más sencilla, con una escena única centrando la atención.[11]

El retablo suele elevarse sobre un zócalo para evitar la humedad del suelo. La parte inferior que apoya sobre el zócalo se llama banco o predela, y se dispone como una sección horizontal a modo de friso que a su vez puede estar dividida en compartimentos y decorada. El elemento que remata toda la estructura puede ser una luneta semicircular o una «espina» o ático; como corresponde a su posición dominante, suele reservarse a la representación del Padre Eterno o a un Calvario. Todo el conjunto se protege a veces con una moldura llamada guardapolvo, muy habitual en los retablos góticos. Los retablos articulados (característica común en los notables retablos flamencos que alcanzaron gran influencia en Italia —tríptico Portinari— y en España —estilo hispano-flamenco—)[12]​ permitían presentar dos disposiciones: abierto y cerrado, aunque a veces la complejidad es mayor (altar de Isenheim). La posición «cerrado» de los retablos flamencos solía contener grisallas (una representación pictórica que simula esculturas de piedra mediante un trampantojo). La articulación de los retablos originó la denominación alemana flügelaltar (literalmente «altar de alas»).

A partir del siglo XV, tomó relevancia el tabernáculo o sagrario (lugar donde se guardan las formas sagradas), que paulatinamente centralizó el espacio del retablo hasta convertirse, en ocasiones, en su elemento principal, adoptando incluso formas exentas e independientes.[13]

La Reforma Protestante del siglo XVI, caracterizada por un marcado aniconismo, que en algunos casos llevó a la iconoclasia (con mayor intensidad en el anabaptismo y el calvinismo, menor en el luteranismo, mínima en el anglicanismo, donde explícitamente se autoriza el uso de retablos[14]​), prácticamente eliminó el uso de retablos e imágenes sagradas en los territorios que protagonizaron el movimiento (Alemania del norte, Suiza, Holanda, Inglaterra, Escandinavia). En algunos casos desaparecieron ejemplos magníficos de épocas precedentes; mientras que la tradición imaginera y la retablística se limitó sustancialmente a los países católicos, donde incluso se intensificó como consecuencia de la Contrarreforma.[15]

Retablo como representación narrativa serializada y como escenario[editar]

En las artes escénicas, «retablo» es el pequeño escenario en el que se representa el teatro de títeres. Significativamente, el DRAE hace derivar ese uso («pequeño escenario en que se representaba una acción valiéndose de figurillas o títeres», acepción 3) de su peculiar forma de definir los retablos pictórico-escultóricos, donde pone el acento en su capacidad de representación narrativa serializada («conjunto o colección de figuras pintadas o de talla, que representan en serie una historia o suceso», acepción 1) antes que en su capacidad decorativa («obra de arquitectura, hecha de piedra, madera u otra materia, que compone la decoración de un altar», acepción 2).[16]​ También las llamadas «aleluyas» eran una forma literaria similar, asociada a representaciones populares (como, por ejemplo, su recitación por ciegos u otra clase de mendigos, al tiempo que se señalan los dibujos que ilustran lo recitado en forma de viñetas, un precedente del cómic).

Cervantes se refiere a esta forma teatral en dos ocasiones: en El retablo de las maravillas (entremés de 1615) y en los capítulos XXV y XXVI de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha (publicada el mismo año).

Manuel de Falla compuso El retablo de Maese Pedro (1923) sobre el episodio quijotesco.

Con la denominación «retablo teatral español» se hace referencia no tanto a un género dramático sino a la forma de concebir el teatro mismo por los autores del teatro clásico español del Siglo de Oro (particularmente Calderón, La vida es sueño, El gran teatro del mundo).[17]

El componente de «fingimiento de la realidad» que tienen los retablos teatrales en las obras cervantinas o calderonianas («engañar con la verdad» y «enseñar con el engaño») está también presente en el papel que se esperaba de los retablos eclesiásticos (definidos como «máquinas ilusorias») en el «control sobre la sensibilidad del fiel», configurando «el escenario teatral de la liturgia, el dogma, la piedad y la devoción católicas».[18]​ Tal condición les hace ser particularmente útiles no solo para los estudios iconográficos e iconológicos, sino para la historia de las mentalidades y la antropología.[19]

Precedentes[editar]

El altar fue, desde los primeros momentos del cristianismo, el elemento central de la liturgia. Al principio su disposición en el templo era exenta y central, con los fieles situados alrededor, recordando de esta manera el banquete de la Última Cena. Sin embargo, con el fortalecimiento de la autoridad del clero, los altares se fueron desplazando al presbiterio, un lugar elevado e inaccesible a los fieles, próximo al muro de la cabecera de la iglesia (ábside), y que en determinadas tipologías de iglesia quedaba incluso oculto con cortinajes, rejas, o con el iconostasio. El oficiante realizaba de espaldas a los fieles la mayor parte del ritual.

Los templos paleocristianos decoraban sus interiores con pinturas murales (capilla de Dura Europos) y ciertos objetos de uso litúrgico, como relicarios, arquetas, dípticos de marfil o pequeñas estatuas. Su primitiva austeridad se compensaba con las lujosas donaciones ofrendadas por los potentados (tesoro de Guarrazar). En el Prerrománico comenzaron a difundirse las imágenes de Cristo crucificado, que se colocaban pendiendo de los muros o el techo, y que podían ser pictóricas o escultóricas (Crucificado de Gero, Catedral de Colonia), o prescindiendo en ocasiones de la figuración para tomar forma de joya (crux gemmata, como la Cruz de la Victoria de la Cámara Santa de Oviedo). Tomó también mucha relevancia la decoración del antependium (pallium altaris, frontal o frente de altar), derivado de las cortinas que cubrían las urnas con reliquias dispuestas bajo la mesa del altar (cuyo color debía variar para corresponderse con el color litúrgico de la fiesta u oficio del día) y que se enriquecían con todo tipo de ornamentos en materiales preciosos.[20]​ Se ha propuesto la hipótesis de que, evolutivamente, el retablo derivó del antependium.[21]

También parecen prefigurar las formas del retablo posterior algunas estructuras derivadas de los clásicos aedicula (edículos -"templetes" o "pequeños edificios"-), especialmente el ciborium o ciborio (un dosel o palio fijo sostenido por cuatro columnas, posteriormente denominado baldaquín o baldaquino), elemento usual en las iglesias paleocristianas, que protegía y daba relevancia visual a los altares, relicarios y sepulturas de santos y mártires, que habitualmente coincidían en el mismo lugar.[22]

Posición actual del frontal de altar de San Miguel de Aralar, reutilizado como retablo.

La decoración interna de las iglesias estaba adaptada a sus modestas dimensiones en la mayoría de los casos, y se ponía el acento en la decoración parietal, bien por medio de frescos de colores vivos, o con mosaicos enriquecidos con teselas de oro (muy usuales en el arte bizantino), de forma que las imágenes resaltaran en unos interiores generalmente oscuros y reducidos. Los elementos que se situaban en el altar tenían carácter mueble casi siempre (arquetas, dípticos, iconos) y su suntuosidad en cuanto a materiales suponía también un pequeño tamaño. El Románico no supuso un gran cambio en este sencillo sistema de decoración interior de los templos, con predominio de los frescos en los ábsides (iglesias románicas del Valle de Bohí, abadía de Saint-Savin-sur-Gartempe), las figuras de Cristo en Majestad y Virgen en Majestad y los frontales de altar, que pasaron a ser soportes de decoración pintados, tallados o repujados, a menudo enriquecidos con esmaltes u orfebrería.[24]​ Aunque las formas y materiales eran ya muy similares a los de los retablos posteriores, la disposición de la pieza era exactamente la contraria (delante del altar y bajo él, en vez de detrás y en posición elevada). De hecho, algunos han sido reutilizados como retablos, como el del santuario de San Miguel de Aralar.[25]

Retablo gótico[editar]

Vida de San Francisco, de Bonaventura Berlinghieri, 1235.
El denominado "retablo de Bernabé" (Barnabas altarpiece), de ubicación y fecha debatida (Francia o España, siglo XIII o XIV). No debe confundirse con el retablo de San Bernabé o pala de San Bernabé, de Botticelli (1487).
Retablo y antependium (frente de altar)[27]​ del priorato de Saint-Thibault[28]​ (ca. 1330).
Retablo de San Cristóbal, procedente de un monasterio riojano (siglo XIV).
Tríptico de San Juvenal, de Masaccio (1422), obra de juventud de uno de los pintores del primer Renacimiento italiano, responde completamente a las convenciones góticas.

El esplendor del monacato, la pujanza de las ciudades y el crecimiento poblacional y económico que se dio en Europa a partir del siglo XI hicieron que los templos tuvieran que adaptarse a fin de dar cabida a un mayor número de fieles, satisfacer los deseos de patrocinio de la élite y mostrar la riqueza de una sociedad en la que la religión regía todos los aspectos de la vida. A partir del siglo XII surge el arte gótico; la arquitectura adquiere dimensiones colosales y una gran complejidad constructiva, y tanto pintura como escultura, a demanda de una sociedad amante del lujo y la ostentación, cobran un gran desarrollo. Otro factor de cambio fue la aparición de las órdenes mendicantes, que propugnaban una religiosidad más emotiva y cercana al fiel, a la vez que se preocupaban por la enseñanza y la doctrina.

Como en el románico, grandes ciclos narrativos se seguían esculpiendo en las portadas de iglesias y catedrales; pero la decoración interior va a sufrir una mayor transformación: los vitrales, que ocupan los grandes vanos abiertos en los muros gracias a las nuevas técnicas constructivas, se ilustran con representaciones sagradas; y la nueva amplitud y luminosidad de los templos permite la mejor contemplación de las imágenes repartidas por las numerosas naves y capillas, que cumplían la función de espacios corporativos para las instituciones que las encargaban (gremios, cofradías y familias aristocráticas), convertidas en mecenas artísticos.

Las nuevas prácticas piadosas requerían un número cada vez mayor de objetos sagrados cada vez más suntuosos y visibles. Se intensificó el culto a las reliquias y a las imágenes de santos, consideradas un instrumento valioso para la evangelización.

Es en ese contexto donde surgieron los primeros retablos, primero como tablas rectangulares con imágenes de modesto tamaño (como el retablo de Westminster, de 1x3 metros, o el retablo de Bernabé, de 1x1,5 metros), a veces a juego con el frontal de altar (como sucede en uno de los ejemplos más antiguos conservados: el de la iglesia del monasterio de Santa María de Mave, Palencia), luego articuladas y abatibles, de forma cada vez más compleja (dípticos, trípticos, polípticos como el llamado Políptico de Gante), o bien realizados con materiales preciosos (los de la catedral de Gerona, el altare argenteo di San Jacopo[29]​ de la catedral de Pistoia[30]​ o la Pala d'Oro de la basílica de San Marcos de Venecia).[31][32]

En un primer momento, los retablos no abandonaron del todo su carácter mueble o plegable, y es posible que muchos fueran utilizados en procesiones y otro tipo de actos públicos que exigían su trasladado fuera del ámbito del templo, como sucedía con los dípticos devocionales o los iconos de carácter doméstico y privado. Sin embargo, poco a poco los retablos fueron haciéndose más grandes y estables, toda vez que debían destacar casi siempre en las dimensiones colosales de abadías o catedrales. La retablística se consolidó en toda la cristiandad latina de la Baja Edad Media (un vasto espacio —de Islandia a Chipre— recorrido por múltiples conexiones e influencias mutuas y variantes locales, de la pala italiana al flügelaltar centroeuropeo)[33]​ como un género artístico pujante y creativo, que contaba con importantes artistas especializados en las distintas especialidades necesarias para su diseño y ejecución.

El material más empleado fue la madera, casi siempre dorada y policromada, aunque no faltan ejemplos en madera vista u otros materiales (plata o todo tipo de piedras). Las variantes regionales hacen difícil una clasificación uniforme; por ejemplo, en Aragón, desde el siglo XIV tomaron una peculiar forma de expositor eucarístico, realizados casi siempre en alabastro. El retablo gótico suele presentar una apariencia marcadamente geométrica, con los encasamentos linealmente dispuestos y ocupados por pinturas o esculturas. Muchos de ellos toman la forma del ábside en el que se sitúan (como el mayor de la catedral Vieja de Salamanca), aunque es más común el esquema cuadrangular con un saliente en la parte superior a modo de remate (la espina o ático), que inicialmente tomaba la forma de uno o varios gabletes. El contorno del retablo solía estar recorrido por una moldura muy resaltada (el guardapolvo). Se utilizaban abundantemente los elementos decorativos de la arquitectura gótica, enmarcando las figuras (fueran pinturas, relieves o imágenes de bulto) mediante doseletes o chambranas,[37]​ y pináculos, cresterías, florones y otros elementos ocupando el resto del espacio, como resultado del horror vacui. Fue habitual también la introducción de elementos heráldicos o incluso de retratos de los comitentes (habitualmente, en posición orante). Con el tiempo se fue estableciendo la separación entre el cuerpo del retablo propiamente dicho y el banco o predela sobre el que se apoya; y dentro de aquel, la configuración en cuerpos y calles. Los retablos ganaron en dimensiones, complejidad y lujo, hasta convertirse en enormes estructuras profusamente decoradas. Resultaron idóneos para la narración de los ciclos de la vida de Cristo, la Virgen o el santo a quien el altar se dedicaba. La presencia de numerosas imágenes, advocaciones o reliquias dentro de un mismo templo justificó la multiplicación de capillas, altares y retablos. El de la capilla mayor o presbiterio, foco de atracción principal, se denomina «retablo mayor», mientras que los situados a lo largo de muros laterales, trasepto y girola reciben la denominación de «retablos laterales» o «retablos menores».

Fachadas-retablo[editar]

Fachada del Real Hospicio de San Fernando, siglo XVIII. Madrid; Pedro de Ribera.

La retablística de los siglos XV y XVI alcanzó un desarrollo extraordinario en los reinos cristianos de la península ibérica, donde a las características generales del estilo gótico se le sumaron las específicas tanto del gótico flamenco (las relaciones comerciales y políticas con Flandes eran especialmente intensas) como del gótico italiano[38]​ por otro, y las influencias locales del arte mudéjar. La propia arquitectura refleja la importancia que habían alcanzado los retablos, al proyectar las convenciones de su diseño en las fachadas principales de los templos (e incluso de otro tipo de edificios), con la tipología denominada «fachada-retablo» (no debe confundirse con un concepto confluyente, el de fachada-telón),[39]​ que se prolongó en la arquitectura española del Renacimiento y el Barroco y la arquitectura colonial de América. Para la nueva concepción de las portadas, el momento clave fue la superación de la concepción románica y gótica clásica de las portadas abocinadas de arquivoltas y tímpanos con decoración escultórica, que se altera sustancialmente en la arquitectura hispano-flamenca de la segunda mitad del siglo XV.[40][41]

Retablos góticos en la península ibérica[editar]

Retablo de San Vicente, del Maestro de Estopiñán o de Estimariu (ca. 1370).
Retablo de Cervera de Ramón de Mur (1415-1419).

Entre los ejemplos supervivientes, pocos se conservan en su ubicación original. Gran parte han sido trasladados a los museos diocesanos y provinciales, y algunos de los más importantes han pasado a formar parte de las colecciones del Museo Nacional de Escultura (Valladolid), el Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona) o el Museo del Prado (Madrid). Muy notables han sido las exposiciones temporales del ciclo Las Edades del Hombre. Como resultado del expolio del patrimonio artístico español (muy intenso entre 1808 y mediados del siglo XX) muchos retablos góticos han terminado en colecciones particulares y en museos extranjeros. Ya con anterioridad lo habitual es que hubieran sufrido todo tipo de alteraciones al ser desmontados por diferentes motivos, frecuentemente como consecuencia de su sustitución por retablos de época renacentista o barroca, y para su reutilización en entornos distintos a aquellos para los que fueron inicialmente diseñados. Todo ello ha producido que la mayor parte se encuentren dispersos o se hayan perdido total o parcialmente. Las fuentes documentales escritas para estas épocas (relativamente abundantes en los archivos españoles por comparación a otros casos) hace posible reconstruir la historia de un buen número de retablos, pero lo más probable es que para la gran mayoría no se llegue a tener ni siquiera noticia de su existencia. Destacan, por orden cronológico:[42]

Retablo de San Jerónimo, de Jorge Inglés (mediados del siglo XV).[51]​ Ejemplifica los retablos góticos de pequeño tamaño, con pinturas cobijadas por doseletes y chambranas. Es llamativa y característica la rígida disposición geométrica, recuerdo de los dípticos y polípticos devocionales.
Tabla central del retablo de Santo Domingo de Silos, de Bartolomé Bermejo (Daroca, 1474-1477). Representa al santo entronizado en una estructura en forma de retablo de compleja arquitectura (compárese con el trono de la Virgen de la Leche en el retablo de Cervera de Mur -más arriba-), en disposición tridimensional, representada mediante una perspectiva ingenua.
Retablo mayor de la catedral de Sevilla (1482-1564).


Retablos góticos en Europa centro-occidental[editar]

El llamado «altar de Verdún» o «de Klosterneuburg»,[64]​ de Nicolás de Verdún, orfebre y escultor de finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII (probablemente lorenés), que trabajó en ciudades de una gran zona de Europa central (Viena, Colonia, Tournai, etc.) Las cincuenta y una placas de esmalte se realizaron para decorar la tribuna en torno a 1181, y su composición como retablo es resultado de una reubicación,[65]​ para la que se realizó una parte posterior en forma de políptico pictórico (Maestro del reverso del altar de Verdún, 1324-1331).[66]​ En el monasterio de Klosterneuburg[67]​ se conservan otros notables retablos, como el llamado «altar del rey Alberto» (Albrechtaltar, ca. 1438), del llamado Maestro del altar del rey Alberto,[68]​ o el llamado «altar de Leopoldo» (Leopoldaltar, ca. 1505), de Rueland Frueauf el Joven.[69]
El reverso del "altar de Verdún".

Las zonas divididas políticamente entre el reino de Francia, el Estado borgoñón y los principados del Sacro Imperio Germánico desarrollaron una importante producción de retablos góticos en los últimos siglos de la Edad Media, etiquetados estilísticamente con las distintas denominaciones del Gótico tardío; destacadamente el Gótico internacional, caracterizado por el refinamiento, la elegancia y el sentimentalismo, las proporciones esbeltas, las líneas sinuosas y el matizado colorido que permite dar sombreado y volumen a las figuras (pintores como Conrad Soest, el Maestro Francke, Stefan Lochner, Henri Bellechose, Jean Malouel, Jean de Beaumetz, etc.), con influencia también en zonas más alejadas de Centroeuropa, como Italia o España.[70]

Dentro de ese estilo, en la Bohemia del siglo XIV destacó el trabajo de dos maestros anónimos, autores respectivamente del Retablo de Vyšší Brod o de Hohenfurth,[71]​ que representa la infancia de Cristo (convento cisterciense de Vyšší Brod o Hohenfurth, del llamado Maestro de Vyšší Brod o de Hohenfurth, ca. 1350 -hoy desmantelado-) y del Retablo de Třeboň o de Wittingau (convento de los agustinos de Praga, del llamado Maestro de Třeboň o de Wittingau, ca. 1380-1390). En la misma zona, en el siglo XV destacó el llamado Maestro del Jardín del Paraíso de Frankfurt o Maestro del Alto Rin.

Desde mediados del siglo XV, la evolución de las formas artísticas quedó marcada por el desarrollo de la pintura flamenca e italiana en el nuevo contexto del Renacimiento, pero el Gótico pervivió hasta bien entrado el siglo XVI.

Retablo italiano del Gótico al Renacimiento[editar]

Retablo de San Luis, de Simone Martini, el primero conservado con una predela historiada.[84]
La coronación de la Virgen,[85]​ de Lorenzo Monaco (1414).
Retablo de la Adoración de los Reyes Magos, de Gentile da Fabriano (1423).

Desde principios del siglo XV, una nueva corriente estética que toma como fuente de inspiración la Antigüedad grecolatina triunfa en Europa: el Renacimiento. Tras imponerse en un primer momento en la península italiana, el nuevo estilo artístico se difunde rápidamente, alcanzando su máximo esplendor a mediados del siglo XVI. El Renacimiento traía consigo una revisión de las formas góticas, que serán sustituidas por elementos de carácter clasicista.

En Italia, el retablo (llamado allí pala) nunca había adquirido grandes proporciones, pues se mantenía la tradición de las pinturas al fresco en las iglesias; aunque Giotto o Simone Martini, fresquistas de renombre, también realizaron destacados polípticos destinados a altares. Casi toda la obra de Duccio está realizada en pale. También es destacable L'altare di argento,[86]​ el retablo de plata del baptisterio de Florencia (compartimientos centrales, de Betto di Geri y Leonardo di Giovanni, 1366 -los cuatro relieves laterales son de escultores del Quattrocento: Pollaiuolo, Verrocchio y otros dos orfebres-).[87]

Con la irrupción del nuevo estilo, la estructura arquitectónica del retablo se vuelve más nítida y simple (puede verse cómo algunos retablos de Fra Angelico ejemplifican la evolución de una a otra estructura).

El llamado «políptico de San Vicente Ferrer»"[103]​ en la Basílica de los Santos Juan y Pablo (Venecia), de Giovanni Bellini (1464-1468). Hay otro retablo con el mismo asunto, de Domenico Ghirlandaio.[104]
El retablo tras el altar mayor de Santa Maria Gloriosa dei Frari (Venecia) incluye el lienzo La Asunción de la Virgen de Tiziano (1516-1518).

Surgen nuevas técnicas, como la terracota esmaltada (hermanos Della Robbia), a la vez se generaliza el empleo de mármol, bronce o granito en contraposición a la madera policromada. Los elementos decorativos típicamente renacentistas, como el grutesco, candelieri, los roleos vegetales, los putti, el tondo o clípeo, o los flameros, pasan a ornamentar las nuevas estructuras, formadas por pilastras, columnas o semicolumnas, frisos y cornisas, todo ello con una clara inspiración en la antigüedad clásica. Algunos retablos se integran en el espacio arquitectónico para el que se han diseñado, con efectos de trampantojo. La influencia pagana o profana acaba trasladándose también a las imágenes religiosas. Todos estos elementos traspasarán pronto el ámbito de la península italiana exportándose al resto de territorios europeos.[105]

Retablos flamencos tardogóticos y Renacimiento nórdico[editar]

El llamado "políptico de Gante" o retablo de la adoración del cordero místico (abierto), de los hermanos Van Eyck (1432).
Ídem (cerrado).
Díptico de Melun, de Jean Fouquet (1452-1458).
Retablo mayor de la catedral de Košice, del llamado Maestro de la Leyenda de Santa Isabel (1474-1477).[112]
El llamado retablo Paumgartner, de Alberto Durero (1502-1504). Durero realizó algunos otros grandes retablos,[113]​ como el llamado altar de Heller[114]​ aunque el más famoso de sus polípticos no es una "pieza de altar", ni siquiera propiamente devocional, a pesar de su tema religioso, dado su tratamiento "moderno" de los desnudos: Adán y Eva.
Retablo de Santa Margarita, de un maestro anónimo del norte de Alemania (ca. 1520). Probablemente procede de la Johanniskirche de Lüneburg.[115]​ A pesar de lo tardío de la fecha, sigue manteniendo las convenciones estéticas del gótico internacional.
Pequeño retablo devocional privado de la tipología denominada en flamenco Besloten Hofje[116]​ ("jardín cerrado", en referencia al tema del Hortus conclusus) procedente de Brabante (ca. 1594).

En la zona ambiguamente denominada Flandes por la historiografía, el Estado Borgoñón protagonizó un esplendor cultural que Johan Huizinga calificó de Otoño de la Edad Media; y que continuó en la Edad Moderna bajo los Habsburgo. Como los apreciadísimos tapices flamencos, los retablos flamencos se exportaban a toda Europa, tanto los polípticos pictóricos (los Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes) como los escultóricos, de compleja composición arquitectónica y motivos derivados del gótico internacional.[117]​ Algunos de ellos recibieron denominaciones encomiásticas (como «la perla de Brabante» o «el milagro de Dortmund»).[118]

En el reino de Francia cobró gran fama la obra de escultores como Antoine Le Moiturier (retablo del juicio final de la colegiata de San Pedro de Aviñón,[119]​ del que sólo subsisten dos ángeles),[120]​ y pintores como Jean Fouquet (el atrevido díptico para la capilla funeraria de Agnès Sorel en la catedral de Melun).

En las ciudades centroeuropeas de cultura germánica, en torno al Rin y el Danubio, que asistieron al nacimiento de la imprenta, de espectacular repercusión en la difusión del humanismo y la transformación de la cultura en las décadas finales del siglo XV y las primeras del siglo XVI, destacó la obra de pintores como Pacher, Durero, Grünewald, Altdorfer, Ratgeb, Baldung, los Cranach o los Holbein, que también se desarrolló en la retablística. Alternativamente, o integrándose en los mismos retablos, se desarrolló la obra de escultores como Veit Stoss, Nikolaus Gerhaert, Tilman Riemenschneider o Nicolas de Haguenau. Las formas evolucionaron desde los paneles fijos de modestas dimensiones hasta las grandes y complejas estructuras articuladas con compleja ornamentación arquitectónica. Las alas se solían dedicar a representaciones pictóricas de los santos, mientras que el panel central se reservaba a escenas evengélicas en tallas de bulto.[121]

A partir de 1517, el impacto de la Reforma Protestante fue notabilísimo, y en lo que toca a los retablos, provocó la destrucción de muchas imágenes religiosas; aunque también hubo destacados artistas luteranos que continuaron realizando piezas de altar, como los Cranach.[122]

Los llamados "retablos de Amberes"

En los siglos XV y XVI, la fama de los llamados "retablos de Amberes"[5]​ se extendía por toda Europa. El auge comercial de la ciudad de Amberes se había producido especialmente a partir de la decadencia de la ciudad de Brujas, y sufrió un terrible golpe con el saco de Amberes de 1576.

Retablo renacentista español[editar]

Retablo mayor de San Pelayo de Olivares de Duero (ca. 1520-1530). Ensamblador Pedro de Guadalupe (traza y decoración), pinturas de Juan de Soreda (51 tablas), esculturas de Alonso Berruguete (el Calvario del ático) y del círculo de Felipe Vigarny (el resto).[141]
Retablo lateral de la capilla de Santa Ana en la catedral de Burgos, de Diego de Siloé (principios del siglo XVI). Es comparable el retablo central de la capilla, de estilo gótico (obra de Gil de Siloé, padre de Diego -véase en su sección-), con las características platerescas de este: ornamentación de tondos, grutescos, veneras y querubines, ordenada estructura arquitectónica de pilastras planas y frisos con menuda decoración; y motivos heráldicos en el banco.
Retablo de Santa Elena[142]​ en la catedral de Gerona, de Pedro Fernández de Murcia -o "Pere Fernández"-, Antonio Norri -o Antoni Norri- y Antonio Matteu -o Antoni Matteu- (1517-1520).
Retablo de la capilla del Santísimo de la iglesia del Miracle, atribuido a Pere Nunyes (1530).[143]

Suele establecerse una periodización cronológica del Renacimiento en España entre el Alto y el Bajo Renacimiento español, aunque las etiquetas estilísticas son de uso problemático: "plateresco" se aplica a las producciones del primer tercio del siglo XVI, caracterizadas por el horror vacui, que se comparaban con el trabajo de los plateros, y en el que se encuadran tanto los últimos maestros de tradición gótica o hispano-flamenca como la introducción de nuevos elementos de origen renacentista italiano; "manierista" se aplica al tercio central del siglo (aunque es un adjetivo que puede aplicarse tanto a los discípulos de las grandes figuras italianas de comienzos del siglo XVI como al periodo post-tridentino y hasta el comienzo del siglo XVII); "romanista" se aplica al tercio final del siglo, caracterizado por las formas sobrias de Gaspar Becerra y el gran proyecto escurialense.

Retablo plateresco[editar]

En España, la estética renacentista tardó en imponerse, debido al arraigo de las formas góticas o hispanoflamencas. En un primer momento, las formas italianizantes aparecen tímidamente en los retablos (al igual que lo hacía en la arquitectura), en forma de detalles decorativos. Sólo avanzado el siglo XVI se conforma una estética novedosa: el estilo plateresco.

El retablo plateresco combina elementos gotizantes con otros de raigambre italiana, caracterizándose por su carácter narrativo (relieves o pinturas) y el desarrollo del tabernáculo que adopta una posición central y prominente. Los retablos platerescos son generalmente muy planos, configurándose mediante pilastras o semicolumnas, con la novedad del balaustre como soporte. La decoración suele ser estilizada y menuda, en forma de grutescos, veneras, cabezas de querubines, angelotes, roleos..., apareciendo nuevas tipologías formales, como los relieves circulares o los realizados en stiacciato.

En la Corona de Castilla son ejemplos destacados de retablo plateresco:

En la Corona de Aragón, simultáneamente a la introducción de las formas renacentistas italianas por Pedro Fernández de Murcia (retablo de Santa Elena de la catedral de Gerona), continuó la tradición gótica del retablo-expositor de alabastro, adaptándose a la nueva estética, destacando en este ámbito Damián Forment, al que se deben:

También fue notable en los retablos aragoneses de esta época el trabajo de Juan de Moreto, Juan de Salas y Gabriel Yoly (retablo de la capilla de San Miguel de la catedral de Jaca, retablo mayor de la catedral de Teruel); continuado en las décadas centrales del siglo XVI por Cosme Damián Bas (retablos de la catedral de Albarracín, algunos en madera sin policromar).[147]

Retablo manierista[editar]

Retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia (Paredes de Nava), una obra colectiva del taller de los Berruguete (Alonso Berruguete e Inocencio Berruguete -1550-, que reutilizaron las doce tablas del retablo anterior obra de Pedro Berruguete -1490-), y de un artista emparentado, Esteban Jordán (casado con una sobrina de Alonso). El calvario se atribuye al propio Alonso o a otro discípulo del taller Berruguete.[149]
Retablo mayor de San Antolín de Tordesillas.

A partir de la década de 1530, el manierismo, una evolución del clasicismo quinientista, invade todos los ámbitos artísticos europeos. En España, la irrupción de este estilo acaba con los últimos resquicios del Gótico e impone la vigencia del estilo italianizante a partir de dicha década hasta prácticamente el siglo XVII.

En el campo del retablo, el estilo manierista dio intérpretes geniales, con obras maestras que serían muy admiradas e imitadas. El primero de ellos fue Alonso Berruguete, uno de los escultores españoles más reconocidos de todos los tiempos. Su trabajo más ambicioso, el retablo mayor del monasterio de san Benito de Valladolid (1527-1532), se encuentra disgregado hoy en varias partes, conservadas casi todas en el Museo Nacional de Escultura de la misma ciudad. El arte temperamental e inclasificable de Berruguete exhibe en esta obra algunas de las características propias del Manierismo hispano, mezclando elementos típicos del Renacimiento más ortodoxo (veneras, balaustres, relieves en tondo) con un peculiar sentido dramático totalmente anticlásico, en el que las formas se someten al efecto general de expresividad y movimiento.[150]​ Berruguete fue bastante prolífico en su dedicación al retablo, y creó un importante taller con discípulos como Francisco Giralte (autor del retablo de la Capilla del Obispo aneja a la parroquia de San Andrés de Madrid) o Manuel Álvarez, responsables en parte de la gran difusión y éxito del estilo berruguetesco.

El otro gran maestro manierista, perteneciente como Berruguete al foco vallisoletano, fue Juan de Juni. Al igual que el primero, cultiva el estilo italianizante desde una óptica muy personal. Muchas de las obras maestras Juni lo fueron en el campo del retablo; acertó a concebir sus creaciones retablísticas como un todo unitario y no meras arquitecturas-marco, y no dudó en alterar y deformar los principios del clasicismo en aras de la expresividad. Es muy llamativo el hecho de que las imágenes y relieves junescos parezcan desbordar el marco que los contiene, lo que otorga a estas obras gran potencia visual y mayor cercanía al espectador, prefigurando ciertas tendencias barrocas. Algunos de sus retablos más conocidos son el mayor de la catedral de Valladolid (encargado al artista para la iglesia de Santa María la Antigua), el de la capilla de los Alderete de San Antolín de Tordesillas y el de la capilla de los Benavente en Santa María de Medina de Rioseco.

Retablo romanista[editar]

Retablo mayor de la Basílica de El Escorial (1583-1586), una de las mayores empresas artísticas del siglo XVI,[155]​ diseñado por Juan de Herrera y dirigido por Pedro Castello, con estructura y custodia de materiales nobles de Jacometrezo, esculturas en bronce de Leon Leoni y Pompeyo Leoni y pinturas de Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi (inicialmente estaba previsto colocar El martirio de san Lorenzo, de Tiziano, una Anunciación de Veronés y una Natividad de Tintoretto, que fueron relegados a otros lugares del Monasterio, al preferirse mantener una unidad de estilo). La bóveda tiene frescos de Luca Cambiaso, y los laterales acogen los cenotafios de la familia real, obra de los Leoni.

A mediados del siglo XVI, el Concilio de Trento marca una cesura en la vivencia religiosa y el arte en particular. La necesidad de una mayor claridad y contundencia en la transmisión del mensaje evangélico hace que se atemperen ciertos excesos formales manieristas. Surge así el estilo a la romana o romanismo, que será el predominante hasta el fin de siglo, conviviendo no obstante con el manierismo, que conservó cierta vigencia. Siguiendo el nuevo estilo, los retablos adquieren una concepción más arquitectónica y monumental; se acentúa la severidad en la decoración (frontones, columnas exentas, frisos, triglifos y metopas), mientras las imágenes se vuelven expresivas y gesticulantes, en un intento de resultar persuasivas.

La nueva corriente estará protagonizada por maestros como Gaspar Becerra, autor del retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1562), pieza paradigmática que creará toda una moda, siendo muy copiado. Otros artistas representativos de este momento son Pedro López de Gámiz (retablo mayor del convento de santa Clara, Briviesca), Rodrigo de la Haya (que con su hermano Martín realizó el retablo mayor de la catedral de Burgos) y Juan de Ancheta.

Quizás el momento culminante del estilo romanista, a la vez que su final, fue el clasicismo que se impuso durante el reinado de Felipe II y la construcción del Monasterio de El Escorial. El estilo escurialense marca en España el tránsito del Renacimiento al Barroco. Se trata de un arte que prescinde de los elementos accesorios, eliminando cualquier concesión decorativa y otorgando el protagonismo al soporte arquitectónico, que sigue los cánones clásicos de forma casi obsesiva, aunque introduciendo un gigantismo de raíz miguelangelesca. En lo referido a la retablística, el principal ejemplo de esta corriente fue el retablo mayor de la Basílica del monasterio. El ser un encargo de gran importancia simbólica (ya que había de presidir el espacio donde estaban enterrados los reyes de España) hizo de esta pieza una obra única; se emplearon en su confección los más costosos materiales (jaspes, mármoles polícromos, bronce dorado al fuego) así como una pléyade de artistas entre los más afamados de su generación: Juan de Herrera dio la traza general, Pompeyo y Leone Leoni hicieron las esculturas e incluso se pensó que un cuadro de Tiziano presidiera el conjunto, aunque finalmente se encargó la parte pictórica a Pellegrino Tibaldi y Federico Zuccaro.

Esta monumental obra puede considerarse el canto de cisne del Renacimiento en España en el campo del retablo. El impacto y novedad que supuso se impondrán hasta bien entrado el siglo XVII, recogiendo muchos ejemplos que se harán a partir de entonces algunas de estas innovaciones, como la rígida superposición de órdenes, el empleo de piedra en lugar de madera policromada, la nítida estructuración y jerarquización iconográfica, y sobre todo, el énfasis que se dará a partir de ahora al sagrario o tabernáculo, que, como sucede en El Escorial, muchas veces llega a estar exento y casi independiente del cuerpo del retablo.[156]

Otros ejemplos notables de retablo escurialense son el mayor de la colegiata de san Luis de Villagarcía de Campos (Valladolid), diseñado por Juan de Herrera y labrado por Juan Sáez de Torrecilla,[157]​ o el que preside la iglesia vallisoletana de san Miguel y san Julián, obra de Adrián Álvarez.[158][159]

Retablo barroco: siglos XVII y XVIII[editar]

Retablo Mayor de la iglesia parroquial de San Sebastián de Barrado, obra de los hermanos de la Inzera Velasco

El Barroco fue, quizá, la época dorada del retablo, tanto por el gran número de ellos que se hicieron como por su importancia artística, su variedad tipológica y formal, y sus dimensiones, que llegaron a ser del todo monumentales. En esta época, además, con la implantación de la Contrarreforma tras el Concilio de Trento, se afianza la construcción de retablos en lugares donde había decaído en siglos anteriores, como zonas de Alemania, Austria, Polonia, Países Bajos católicos o la misma Italia. En todo caso, la península ibérica siguió siendo el centro más creativo e importante, con la novedad de la exportación a las iglesias y catedrales que se construían en esa época en las colonias de América y otros lugares.

En los siglos XVII y XVIII, el retablo cobró un extraordinario protagonismo en el interior de las iglesias, de modo que muchas veces la propia arquitectura de los templos acaba supeditada a su colocación, generalizándose las cabeceras planas con testero ciego, o a lo sumo con ventanales abiertos en su parte más alta de modo que no interfieran con la estructura del retablo y se adapten a ella. En una época en la que el arte busca la cercanía con el fiel, se generalizan tipologías nuevas, como el retablo con camarín (que tenía precedentes en el Renacimiento), el retablo exento a modo de ciborio o tabernáculo, el retablo-transparente, con aberturas que dejan pasar la luz, el retablo-relicario, surgido a partir del resurgir del culto a las reliquias de los santos, etc.

Los retablos barrocos suelen concebirse como parte integrante de una decoración mayor que se extiende por toda la iglesia, y así hacen juego a veces con frescos pintados en techos o paredes, o con otros retablos, repitiendo por ejemplo los llamados "retablos colaterales" la forma y decoración del retablo mayor o de la capilla principal. En esta época se acentúa fuertemente la jerarquización de los elementos decorativos del templo, a la vez que los mismos tienden a formar un todo. Naturalmente, esto es más palpable en las iglesias construidas ex-novo en época barroca, aunque viejos templos como la catedral de León sufrieron en esta época el influjo del nuevo estilo, diseñándose decoraciones a veces un tanto chocantes con la arquitectura precedente.[161]

Retablos barrocos italianos[editar]

En el Barroco italiano la iconografía de las pale, siguiendo las recomendaciones teológicas de la Contrarreforma, se concentra en un único tema, como la advocación patronal de la iglesia o del altar correspondiente, habitualmente en lienzos o en grupos escultóricos de grandes dimensiones. El material usado con mayor extensión y frecuencia en los retablos del barroco italiano es el mármol en contraste con la madera dorada y policromada de épocas anteriores. En ocasiones se emplean otros materiales semipreciososos como el lapislázuli y la malaquita.

Retablos barrocos flamencos[editar]

En los Países Bajos del Sur, como reacción al aniconismo protestante, la decoración de las iglesias católicas se extremó. No sólo los retablos, sino los púlpitos e incluso los pilares de las naves se convirtieron en soportes de sofisticados grupos escultóricos, mientras que a la tradición de polípticos pictóricos se añadió, en estructuras mucho más simplificadas, las creaciones de grandes dimensiones de la escuela flamenca de pintura encabezada por Rubens.

Retablos barrocos franceses[editar]

Ha sido particularmente estudiada la relación de los retablos franceses y la compleja espiritualidad barroca.[164][165]

Retablos barrocos centroeuropeos[editar]

En Centroeuropa el Barroco fue el arte de la Contrarreforma en las zonas que se mantuvieron o recobraron por el catolicismo (Estados de los Habsburgo de Viena, Sur de Alemania, Polonia); pero también el arte en las zonas luteranas. A finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, los retablos se fusionaban con el entorno arquitectónico, que a su vez se desdibujaba en esculturas y elementos ornamentales en todo tipo de materiales (piedras, metales, y especialmente el estuco).

Retablos barrocos españoles[editar]

La retablística barroca española es muy sofisticada, compleja y variada en escuelas locales.[178]​ En un mismo lugar, como la Cartuja de Granada, pueden verse retablos clasicistas (como el trampantojo de Sánchez Cotán) y de la mayor exuberancia (como los de la sacristía y el famoso sagrario exento, de Francisco Hurtado Izquierdo). En la Salamanca de finales del siglo XVII triunfó el estilo churrigueresco. En el Toledo del primer tercio del siglo XVIII, Narciso Tomé consiguió un punto culminante del estilo (el famoso «transparente»), que la crítica neoclásica posterior denigró como ejemplo del «mal gusto» barroco. Las filigranas de granito de la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela (Fernando de Casas Novoa, autor también de trazas de retablos, destacadamente, el de San Martín Pinario, junto a Miguel de Romay[179]​) se suelen comparar con las formas de estos últimos retablos barrocos. A lo largo de siglo y medio, artistas polifacéticos (como Alonso Cano) o especializados en un arte (como los arquitectos Juan Gómez de Mora[180]​ o José de Churriguera, los escultores Alonso y Pedro de Mena, Gregorio Fernández, Martínez Montañés o Francisco Salzillo, o como los pintores Murillo, Valdés Leal o Zurbarán) dejaron buena parte de su obra en retablos de la época; mientras que dentro de retablos de traza barroca también se incluían tallas o pinturas de periodos anteriores (como ocurre en el retablo mayor de la catedral de Valencia).[181]

Se ha propuesto una periodización en tres fases («prolongación del clasicismo» en el primer tercio del siglo XVII, «retablo castizo» o «genuinamente hispánico» en la segunda mitad del siglo XVII —fase subdivida en una primera parte, caracterizada por las columnas salomónicas, y una segunda, por los estípites—, y «retablo rococó» en la primera mitad del siglo XVIII).[184]

Retablos barrocos portugueses[editar]

Retablo de la capilla del Evangelio de la iglesia de Santa María del Castillo (Olivenza).[186][187]

Se ha investigado el simbolismo del «trono eucarístico» en los retablos barrocos portugueses.[188]

Retablos barrocos coloniales[editar]

La extraordinaria riqueza decorativa (tanto en los materiales usados como en la profusión de detalles) y algunas características sincréticas provenientes del sustrato artístico indígena (aunque básicamente responden a los criterios estéticos y religiosos europeos) caracteriza a los retablos barrocos de las ciudades coloniales de los imperios español y portugués (unificados entre 1580 y 1640). Además de los de la América española y Filipinas, son particularmente notables los de las ciudades coloniales portuguesas de Goa (en India) y de Salvador de Bahía (en Brasil); los de esta última se cuentan por centenares (se decía que podía oírse misa en uno distinto cada día del año -lo mismo se decía del valle mexicano de Cholula-).[192][193]

No obstante, ya hubo producción de retablos en la América española en el siglo XVI; tanto en las primeras fundaciones eclesiásticas del Caribe como en los territorios continentales.[194]​ El que se considera más antiguo del continente es el de San Juan Cuauhtinchán (Puebla), datable en torno a 1527.[195]

Edad Contemporánea[editar]

A mediados del siglo XVIII invaden con frecuencia al retablo los adornos del estilo Luis XV (Rococó).[198]​ La profunda crítica a la que el academicismo somete a los «excesos» que percibe en el Barroco, lleva a la mayor sobriedad del Neoclasicismo[199]​ (incluso en obras tardobarrocas de transición, como la capilla de El Pilar de Ventura Rodríguez y José Ramírez de Arellano),[200]​ que a comienzos del siglo XIX lleva a los retablos las formas más sencillas de portadita greco-romana. Desde mediados del XIX se producen retablos eclécticos e historicistas. Ya en el siglo XX, la renovación de la estética eclesial en el catolicismo fue radical, abriéndose a las vanguardias artísticas especialmente a partir del Concilio Vaticano II. Es destacable también el retablo de la Basílica de Aránzazu.

Notas[editar]

  1. Templo de Santa Rosa de Lima en Morelia.
  2. Según el DRAE: Del b. lat. retaulus, y este del lat. retro, detrás, y tabŭla, tabla. Las fuentes discrepan sobre la identificación de tal "tabla" con las del propio retablo o con la mesa del altar: The Spanish word retablo was derived from the Latin term retro tabula for "behind the altar" (retro for back and tabula for board, tablet; the Latin tabulum means table) (Art and Faith in Mexico: The Nineteenth Century Retablo Tradition). From the low Latin retaulus (retro-tabula), something "behind the table" or altar. (The Art and Architecture of the Texas Missions - Página 218). Deriva del latín vulgar, retaulus (Latín: retro tabula, literalmente, detrás de la mesa) (Los retablos del siglo XVIII en el sur de España, Portugal y México - Página 15). ...se pone este tablero atrás del altar, de ahí su nombre: retro tábula (Manual de arte cristiano... - Página 317)
  3. En lengua inglesa se establece una diferencia entre dos tipologías de altarpieces, la denominada reredos y la denominada retable. Nicolas Pioch, Webmuseum, 14 Oct 2002: Altarpieces divide into two main types: the reredos, which rises from ground level behind the altar, and the retable, which stands either on the back of the altar itself or on a pedestal behind it. Many altars have both.
    • La etimología de "reredos" proviene del anglo-normando o del francés antiguo areredos, y este de arere (detrás -del latín ad retro-) y dos (espalda -del latín dorsum-). Dictionary of the English Language, 2000, Houghton Mifflin Company; Collins English Dictionary, HarperCollins Publishers, 1991 (The free dictionary).
    • The foreign "retable" is, therefore, what should in English be called a "reredos" (q.v.), though that is not in modern usage a movable feature. Encyclopedia Britannica, 1911
    • REREDOS (Anglo-Fr. areredos, from arere, behind, and dos, back), an ornamental screen of stone or wood built up, or forming a facing to the wall behind an altar in a church. Reredoses are frequently decorated with representations of the Passion, niches containing statues of saints, and the like. In England these were for the most part destroyed at the Reformation or by the Puritans later; a few medieval examples, however, survive, e.g. at Christchurch, Hants. In some large cathedrals e.g. Winchester, Durham, St Albans, the reredos is a mass of splendid tabernacle work, reaching nearly to the groining. In small churches the reredos is usually replaced by a hanging or parament behind the altar, known as a dossal or dorsal. (See also Altar.) For the legality of images on reredoses in the Church of England, see Image. The use of the word reredos for the iron or brick back of an open fire-place is all but obsolete. Encyclopedia Britannica, 1911
  4. *Giovanni Gheradini Voci e maniere di dire italiane additate a'futuri vocabolaristi, Bianchi e comp., 1838, vol. 1, pg. 646: ANCÓNA. Sust. f. Tavola dipinta, quadro... deriva dil greco Eicon... [es decir, de εἰκών -eikon, Imagen, icono-]... Alberti, il qual dice qui per "Ancona" si intende "Tavola o Quadro grande di altare". Ma, oltreche gli artisti in tal signif. speciale usano la voce "Pala"...
    • Architettura, 1963, pg. 117: ... al gotico, che adotta quindi la Pala o Ancóna, sotto la partitura del trittico e più frequentemente del polittico.
  5. a b * Barbara Welzel, Thomas Lentes, Heike Schlie (Hrsg.): Das „Goldene Wunder“ in der Dortmunder Petrikirche. Bildgebrauch und Bildproduktion im Mittelalter (= Dortmunder Mittelalter-Forschungen. Bd. 2). 2. Auflage. Verlag für Regionalgeschichte, Bielefeld 2004, ISBN 3-89534-582-2.
    • Godehard Hoffmann: Compound altarpieces in context. In: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Jaarboek. 2004/05, ISSN 0770-3104, S. 75–121.
    • Marjan Buyle, Christine Vanthillo (Hrsg.): Retables Flamands et Brabançons dans les monuments belges (= M & L Cahier. 4). Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Brüssel 2000, ISBN 90-403-0104-2.
    • Hans Nieuwdorp (Hrsg.): Antwerp Altarpieces. 15th–16th centuries. Museum voor Religieuze Kunst, Antwerpen 1993 (Ausstellungskatalog, Kathedrale zu Antwerpen, 26. Mai bis 3. Oktober 1993, 2 Bände).
    Fuentes citadas en Antwerpener Retabel
  6. Los frescos de El Salvador no se han estudiado pese a descubrirse en 1989.