Луис Бунюел

Wikipedia open wikipedia design.

Луис Бунюел
Luis Buñuel
испански режисьор
През 1968 година
През 1968 година

Роден
Luis Buñuel Portolés
Починал
29 юли 1983 г. (83 г.)
Филмова кариера
Активни години 1929 – 1977 г.
Направление Сюрреализъм
Семейство
Деца Хуан Луис Бунюел

Уебсайт
Луис Бунюел в Общомедия

Луѝс Бунюѐл Портолѐс (на испански: Luis Buñuel Portolés, [lwˈis βuˈɲwel poɾtoˈles]) е испански кинорежисьор, създал най-важните си творби във Франция и Мексико.

Роден през 1900 година в заможно испанско семейство, той учи в Мадридския университет, където става близък приятел със своите връстници Федерико Гарсия Лорка и Салвадор Дали. В Междувоенния период е активен участник в кръга на сюрреалистите в Париж и прави първите си авангардистки филми. Заради подкрепата си за републиканците в Испанската гражданска война живее дълги години в чужбина - първо в Съединените щати, а след това в Мексико, където подновява работата си в киното. От 50-те години на XX век се налага на международната сцена като един от водещите кинорежисьори в света, продължавайки да работи почти до смъртта си през 1983 година.

Творчеството на Луис Бунюел се развива на два континента и три езика и обхваща широк кръг от жанрове, сред които експериментален филм, документалистика, мелодрама, сатира, мюзикъл, еротика, комедия, романтичен и фантастичен филм, историческа драма, криминален и приключенски филм и уестърн. Въпреки тази голяма разнопосочност, по думите на режисьора Джон Хюстън, филмите на Бунюел, независимо от жанра си, са толкова специфични, че веднага се разпознават,[1] а според Ингмар Бергман „Бунюел почти винаги правеше Бунюелови филми“.[2]

Биография[редактиране | редактиране на кода]

Ранни години[редактиране | редактиране на кода]

Луис Бунюел (изправен вдясно) със свои приятели в Мадрид през 1923 година: Бенхамин Харнес, Умберто Перес де ла Оса, Рафаел Барадас и Федерико Гарсия Лорка

Луис Бунюел е роден на 22 февруари 1900 година в Каланда, малък град в Арагон, Испания, в заможното семейство на Леонардо Бунюел и Мария Портолес.[3] По-късно Бунюел пише, че в Каланда „Средновековието продължи чак до Първата световна война“.[4] Най-големият в семейство със седем деца, той има двама братя - Алфонсо и Леонардо, и четири сестри - Алисия, Консепсион, Маргарита и Мария.[5]

Когато Бунюел е на четири месеца и половина, семейството се премества в Сарагоса, където са сред най-богатите жители на града.[6] Там получава строго образование в частен йезуитски колеж.[7] Изгонен и обиждан от свой преподавател, той отказва да се върне в училището[8] и учи последните две години от средното си образование в местно обществено училище.[8]

Още като дете Бунюел показва интерес към представленията – негови приятели разказват как той проектира сенки на екран, използвайки одеяло и магически фенер.[9] Освен това се занимава с бокс и свири на цигулка.[10] В детството си Луис Бунюел е силно религиозен, но на шестнадесет години се разочарова от нелогичността на християнската доктрина, както и от прекалената власт и богатство на Католическата църква.[11]

През 1917 година Луис Бунюел постъпва в Мадридския университет, където първоначално учи агрономство, след това инженерство, а накрая философия.[12] В студентското общежитие на университета се запознава с много млади артисти от Поколение '27, като се сближава особено с художника Салвадор Дали и поета Федерико Гарсия Лорка.[13][14] По това време започва връзката на Бунюел с бъдещата поетеса и драматург Конча Мендес, която представя като своя годеница, и с която прекарва ваканциите в Сан Себастиан.[15][16] Двамата се разделят през 1923 година, според Мендес заради „непоносимия характер“ на Бунюел.[17]

Ранна кариера в киното[редактиране | редактиране на кода]

Преместване в Париж[редактиране | редактиране на кода]

Рикардо Винес (1875 – 1943)
Жан Епщайн (1897 – 1953)

След смъртта на баща си, през 1925 година Бунюел заминава за Париж, където започва работа като секретар на организацията Международно дружество за интелектуално сътрудничество.[18] По това време следи активно киното и театъра, като често ходи на кино по три пъти на ден.[19] Интересът на Бунюел към киното се засилва, след като гледа филма на Фриц ЛангУморената смърт“ – по собствените му думи именно този филм го убеждава, че образите са истинското средство за изразяване и че трябва да се занимава с кино.[20] В Париж се запознава с пианиста Рикардо Винес, който през 1926 година съдейства за избора на Бунюел за художествен директор на нидерландската премиера на куклената опера „El retablo de maese Pedro“ от Мануел де Фая.[21]

Бунюел решава да се заеме професионално с кино и се записва в частното училище на Жан Епщайн.[19] По това време Епщайн е сред най-успешните режисьори във Франция и филмите му са определяни като „триумф на импресионизма в движение, но и триумф на модерния дух“.[22] Не след дълго Бунюел става асистент-режисьор на Епщайн във филмите „Mauprat“ (1926) и „La chute de la maison Usher“ (1928),[23] както и на Марио Налпас в „La Sirène des Tropiques“ (1927).[24] Участва и с второстепенна роля на контрабандист в „Carmen“ (1926) на Жак Федер.[25]

През 1927 година Луис Бунюел влиза в конфликт с Епщайн, заради неодобрителното си отношение към Абел Ганс, учител на Епщайн, и симпатиите си към сюрреализма.[26][27] По това време Бунюел започва да пише филмови рецензии за „Гасета Литерария“ и „Каие д'ар“,[26] а със Салвадор Дали публикуват в „Амикс де лес Артс“ поредица от есета за киното и театъра, в които обсъждат технически въпроси, като сегментирането, монтажа и „фотогеничността“.[28] Във връзка със сътрудничеството си с „Гасета Литерария“ Бунюел участва в създаването на първия киноклуб в Мадрид и става негов пръв председател.[29] Задено с известния писател Рамон Гомес де ла Серна работи по сценарий за първия си филм с работно заглавие „Los caprichos“, който така и не е заснет.[30]

„Андалуското куче“[редактиране | редактиране на кода]

Салвадор Дали през 1934 година

През 1929 година Бунюел създава заедно със Салвадор Дали първия си филм, 16-минутния „Андалуското куче“ („Un chien andalou“). Филмът, финансиран от майката на Бунюел,[25] се състои от поредица шокиращи образи с фройдистки характер[31] – известната начална сцена показва в близък план разрязването на женско око с бръснач. „Андалуското куче“ е приет с ентусиазъм от зараждащото се по това време движение на сюрреалистите[32] и пордължава да бъде излъчван често в киноклубовете и в наши дни.[33]

Сценарият на „Андалуското куче“ е написан за шест дни в дома на Дали в Кадакес. В писмо до свой приятел от февруари 1929 година Бунюел описва процеса на написване така: „Трябваше да измислим сюжетна линия. Дали ми каза: „Снощи сънувах мравки, пълзящи в дланите ми.“ и аз казах: „Боже, а аз сънувах, че разрязвам нечие око.“ Ето го филма, да започваме и да го направим.“[34] В търсен контраст с подхода на режисьори като Жан Епщайн никога да не оставят нищо в работата си на случайността и да базират всяко естетическо решение на рационална основа,[35] Бунюел и Дали решават да елиминират умишлено всички логични асоциации.[36] По думите на самия Бунюел: „Сценарият бе написан за по-малко от седмица по едно много просто, единодушно прието от двама ни правило: да отхвърляме всяко хрумване, всеки образ, които биха могли да породят някакво рационално, психологическо или познавателно обяснение. Да отворим всички врати за ирационалното. Да запазваме само образите, които ни стъписват, без да се опитваме да разберем защо.“[37]

Целта на Бунюел е да шокира и предизвика интелигенцията, като по-късно той казва: „В исторически план филмът представлява яростна реакция срещу това, което в онези дни се наричаше „авангард“, и което беше насочено изключително към артистичната чувствителност и разума на публиката.“[38] Въпреки намеренията му, филмът постига голям успех[39] и Бунюел коментира: „Какво мога да направя за хора, които обожават всичко ново, дори когато то е насочено срещу най-дълбоките им убеждения, или за неискрения корумпиран печат и за нелепото стадо, което вижда красота или поезия в нещо, което по същество е не повече от отчаян страстен призив към убийство?“.[40] След премиерата на филма Бунюел и Дали са официално приети в затворения кръг на сюрреалистите, ръководен от поета Андре Бретон.[41]

„Златният век“[редактиране | редактиране на кода]

В края на 1929 година, след успеха на „Андалуското куче“, Бунюел и Дали получават поръчка за нов късометражен филм от Мари-Лор дьо Ноай и Шарл дьо Ноай, собственици на частно кино и спонсори на артисти, като Ман Рей и Пиер Шенал.[18] Първоначалният замисъл е филмът да е приблизително с дължината на „Андалуското куче“, само че озвучен, но до средата на 1930 година той постепенно нараства до един час.[42] Притеснен от увеличената дължина на филма и от удвоения му бюджет, Бунюел предлага да спре работата по него и да изреже част от материала, но Дьо Ноай го оставят да продължи.[42]

Филмът, озаглавен „Златният век“ („L'Age d'Or“), е започнат в сътрудничество с Дали, но докато работят по сценария, двамата влошават отношенията си. Бунюел, който през тези години има подчертано леви политически възгледи,[43] се стреми към осмиване на всички буржоазни институции, докато Дали, който по-късно подкрепя националистите в Испания, цели просто създаването на скандал с използването на скатологични и антикатолически образи.[44] Напрежението между тях се изостря, след като на вечеря в Кадакес Бунюел се опитва да удуши Гала, любовница на Дали и съпруга на поета Пол Елюар.[45] След този инцидент Дали се отказва от участие във филма.[46] По време на снимките Бунюел се справя със своята техническа неподготвеност като снима сцените в тяхната естествена последователност и използва целия заснет материал. Той кани свои приятели и познати да участват във филма без заплащане – така всеки, дошъл със смокинг или вечерна рокля, получава роля в сцената в салона.[42]

Обявен от Салвадор Дали за целенасочена атака срещу католицизма, „Златният век“ предизвиква скандал, по-голям от този с „Андалуското куче“.[47] Една от първите прожекции е нападната от членове на крайнодесните организации Младежи патриоти и Антиеврейска младежка група, които заливат екрана с мастило и вандализират съседната художествена галерия, унищожавайки ценни сюрреалистични картини.[48][49][50] Филмът е забранен от парижката полиция „в името на обществения ред“.[51] Дьо Ноай са заплашени с отлъчване от Католическата църква заради светотатствената финална сцена, свързваща визуално Иисус Христос с текстовете на маркиз Дьо Сад, и през 1934 година решават да изтеглят от обращение всички копия – филмът не е показван отново до 1979 година след тяхната смърт,[52] с изключение на едно копие, нелегално пренесено в Англия и използвано за частни прожекции.[53] Скандалът със „Златния век“ е толкова голям, че премиерата на друг филм, финансиран от Дьо Ноай – „Кръвта на поета“ на Жан Кокто, е отложена с две години,[54] а Шарл дьо Ноай е принуден да напусне Парижкия жокей клуб.[55]

От друга страна в резултат на скандала, Бунюел и водещата актриса на филма Лия Лис предизвикват интереса на „Метро-Голдуин-Майер“ и пътуват до Холивуд на разноски на студиото.[56] В Холивуд Бунюел се среща с пребиваващи там известни европейци – Сергей Айзенщайн, Йозеф фон Щернберг, Жак Федер, Чарли Чаплин, Бертолт Брехт.[25] Той получава стипендия за усвояване на технически умения в областта на киното, но след като е изгонен от снимачната площадка на Грета Гарбо, която не обича присъствието на външни лица, прекарва повечето си време у дома.[57][58] Единственият му траен принос за студиото е участието като статист в „La Fruta Amarga“, испаноезичен римейк на филма „Мин и Бил“.[59] След няколкомесечен престой му е възложено да работи върху испанския акцент на Лили Дамита, но той отказва и малко по-късно заминава за Испания.[60][56]

„Урдите, земя без хляб“[редактиране | редактиране на кода]

Началото на 30-те години на XX век в Испания е период на политическа и социална нестабилност.[61] След установяването на републиканско управление, анархисти и радикални социалисти нападат и опожаряват седалището на монархистите в Мадрид и десетки църкви в столицата и други градове в страната.[62] Бунюел участва активно в политическите вълнения в страната през този период.[63] През 1931 година се присъединява към Комунистическата партия на Испания,[64] макар че по-късно отрича да е бил комунист.[65]

През 1932 година Луис Бунюел е поканен да снима документален филм за голяма френска антропологическа експедиция в Африка, ръководена от Марсел Гриол, която събира над 3 500 експоната за новосъздадения Музей на човека в Париж.[66] Въпреки че отхвърля предложението, то привлича интереса му към етнографията. След като се запознава с изследването на Морис Льожандър „Las Jurdes: étude de géographie humaine“ (1927), той решава да направи филм за селския живот в Естремадура, един от най-бедните райони на Испания.[67] Филмът, озаглавен „Урдите, земя без хляб“ („Las Hurdes, tierra sin pan“), е финансиран с 20 хиляди песети от неговия приятел анархист Рамон Асин, който печели парите от лотария.[68] В „Урдите“ Бунюел комбинира сцени на тежки социални условия с повествование, наподобяващо пътеписен коментар на дистанциран говорител,[69] озвучен с музика на Брамс.

„Урдите“ е посрещнат зле от различни политически кръгове в Испания – забраняван е от три последователни републикански правителства и окончателно от правителството на Франко след идването му на власт.[70] Филмът, който и днес продължава да смущава зрителите, не се поддава на лесно категоризиране от киноисториците.[71] Някои автори го определят като ранен пример за псевдодокументален филм,[72] а други – като „сюрреалистичен документален филм“, характеризиращ се с „многопластово и изнервящо използване на звука, съпоставяне на наративни форми, вече известни от печата, пътеписите и новите педагогически методи, както и манипулативно използване на фотографирани и филмирани документи, разглеждани като основа за съвременна пропаганда за масите“.[73] Според Катрин Ръсел в „Урдите“ Бунюел успява да съчетае политическата си философия със сюрреалистичната естетика, като сюрреализмът се превръща в „средство за пробуждане на марксисткия материализъм, заплашен да се превърне в застояла ортодоксалност“.[74]

Продуцент на комерсиални филми[редактиране | редактиране на кода]

След „Урдите“ Бунюел започва работа в отдела за озвучаване на филми на „Парамаунт Пикчърс“ в Париж, а след като се жени през 1934 година се прехвърля при „Уорнър Брос.“, които имат студио в Мадрид.[75] Негова съпруга става Жан Рюкар Льофевър (1908 – 1994), учителка по гимнастика, печелила бронзов олимпийски медал, с която се запознава към 1927 година в Париж.[25][76]

Малко по-късно Луис Бунюел става продуцент в мадридското филмово студио „Филмофоно“, собственост на приятеля му Рикардо Ургоити, макар че осъзнава техническата изостаналост на испанската филмова индустрия, в сравнение с нивото в Холивуд или Париж.[77] Той поставя като условие работата му да остане анонимна, изглежда за да не наруши репутацията си в кръговете на сюрреалистите.[78] По време на работата си за „Филмофоно“ Бунюел продуцира 18 популярни филма, като според изследователи поне четири от тях са и режисирани от него – мюзикълите „Don Quintín el amargao“ (1935) и „La hija de Juan Simón“ (1935) и комедиите „¿Quién me quiere a mí?“ (1936) и „¡Centinela, alerta!“ (1937).[79][80]

Гражданска война и емиграция в Съединените щати[редактиране | редактиране на кода]

След започването на Испанската гражданска война през 1936 година Бунюел се поставя на разположение на републиканското правителство.[81] Външното министерство го изпраща в Женева, а след това в Париж, със задачата да каталогизира и разпространява пропагандни филми.[82] Работата му включва да наблюдава всички филми, заснети в Испания, и да преценява кои от тях трябва да се разпространят в чужбина.[83] През този период участва в снимането на документалните филми „España 1936“ във Франция и „España leal, ¡en armas!“ в Испания.[84][85]

През 1939 година Бунюел е изпратен в Съединените щати с финансовата помощ на Дьо Ноай, за да участва в подготовката на документални филми за Гражданската война, но малко след пристигането му войната приключва.[82][41][86] След поражението на републиканците той не може да се върне в Испания и решава да остане със семейството си в Съединените щати.[87][81]

В Холивуд Бунюел се сближава с Франк Дейвис, продуцент в „Метро-Голдуин-Майер“ и член на Комунистическата партия,[88] който му намира работа в „Cargo of Innocence“, филм за майки и деца, бежанци от Билбао в Съветския съюз.[89] Проектът обаче е изоставен, след като друга холивудска продукция за Испанската гражданска война, „Blockade“, е посрещната враждебно от Католическия легион на благоприличието.[90] По думите на биографката Рут Брендън, Бунюел и семейството му преживяват от случайна и незадоволителна временна работа, тъй като той не притежава „нищо от арогантността и настойчивостта, необходими за оцеляване в Холивуд“.[91] Той просто не е достатъчно бляскав, за да привлече вниманието на важните личности в Холивуд. По думите на филмовия композитор Джордж Ентайл: „[Бунюел], неговата съпруга и малкото му момче изглеждаха абсолютно нормални, солидни хора, толкова несюрреалистични в традицията на Дали, колкото човек може да си представи.“[92] Той е отхвърлен от повечето си познати във филмовите среди от своето първо пътуване до Америка,[93] но все пак успява да продаде няколко гега на Чаплин за неговия филм „Великият диктатор“.[94]

В опитите си да привлече вниманието на независими продуценти Бунюел съставя автобиография в 21 страници, в която излага проектите си за два документални филма – за живота на „примитивния човек“ и за произхода и развитието на психическите заболявания.[95] След като не среща никакъв интерес, той решава, че няма смисъл да остава в Лос Анджелис и заминава за Ню Йорк.[96]

В Ню Йорк Антейл го запознава с Айрис Бари, главен филмов куратор на Музея на модерното изкуство (MoMA).[97] Тя го убеждава да се включи в комитет, целящ да убеди американското правителство в ефективността на киното като средство за пропаганда. Възложено му е да подготви като демонстрация съкратен вариант на германския пропаганден филм от 1935 година „Триумф на волята“.[98] Резултатът е компилация от сцени от „Триумф на волята“ с епизоди от филма на Ханс Бертрам „Feuertaufe“.[99] След това Бунюел остава в MoMA като част от екип, събиращ, ревизиращ и монтиращ филми, разпространявани от американското правителство в Латинска Америка като антифашистка пропаганда.[100]

През 1942 година Луис Бунюел подава документи за американско гражданство, тъй като очаква Музеят на модерното изкуство скоро да бъде поставен под контрола на федералното правителство,[101] но по това време Салвадор Дали публикува своята автобиографична книга, в която обяснява разрива си с Бунюел с това, че той е комунист и атеист.[102] Тази информация стига до нюйоркския архиепископ Франсис Спелман, който влиза в конфликт с Бари, задавайки ѝ въпроса: „Осъзнавате ли, че сте приютили в музея Антихриста, човекът, направил богохулния филм „Златният век“?“[103] По същото време критична кампания на свързаното с холивудската индустрия издание „Моушън Пикчър Хералд“ довежда до намаляване с 66% на бюджета на киноотдела на MoMA и Бунюел решава да напусне.[104]

През 1944 година Бунюел се връща за трети път в Холивуд, този път като продуцент на испаноезични филми за „Уорнър Брос.“.[105] Преди да напусне Ню Йорк той се спречква с Дали в неговия хотел, обвинявайки го за вредите, които е понесъл от неговата книга.[106] Дали направо му заявява: „Не съм написал книгата си, за да поставя ТЕБ на пиедестал. Написах я, за да поставя СЕБЕ СИ на пиедестал.“[106]

Ман Рей – приятел на Бунюел от Париж и негов сътрудник в нереализирани проекти в Холивуд

Първата задача на Луис Бунюел след връщането му в Холивуд е испанският дублаж на „My Reputation“ с Барбара Стануик.[105] Освен с дублажа, той се занимава и с различни самостоятелни проекти. Съвместно с Ман Рей работи по сценарий, озаглавен „Каналите на Лос Анджелис“, в който действието се развива върху планина от екскременти.[107] С Хосе Рубия Барсия пише сценарий за готически трилър,[108] който е филмиран в Испания половин век по-късно от Антонио Симон като „La novia de medianoche“. Продължава работата си по сценария „Гоя и херцогиня Алба“, започнат още през 1927 година.[109]

През 1945 година договорът на Бунюел с „Уорнър“ изтича и той решава да не го подновява, по думите му, за да „реализира за година амбицията на живота си – да не прави нищо“.[110] Докато семейството му се забавлява на плажа, той прекарва повечето си време в Антилоуп Вали с новите си познати – писателя Олдъс Хъксли и скулптора Александър Калдер, от когото е наел къща там.[111]

В Мексико[редактиране | редактиране на кода]

Първи мексикански филми[редактиране | редактиране на кода]

През 1946 година Дениз Тюал, вдовицата на изпълнителя на главната роля в „Андалуското куче“ Пиер Бачев,[112] предлага на Бунюел заедно да адаптират пиесата на Лорка „Домът на Бернарда Алба“, по която да заснемат филм във Франция.[113] Още преди двамата да заминат за Европа обаче се оказва, че ще бъде трудно да получат правата за пиесата от семейството на Лорка.[114] По това време Бунюел и Тюал се намират в Мексико, където се обръщат към продуцента Оскар Дансихерс за финансова помощ.[113] Дансихерс ръководи собствена продуцентска компания, която помага на американски филмови студиа при снимки в Мексико, но след войната губи контактите си с Холивуд, тъй като в периода на маккартизма е включен в черните списъци като комунист.[115] Макар че не е ентусиазиран за филма по Лорка, той има желание да работи с Бунюел и го убеждава да направи един филм за него.[116]

Либертад Ламарке, изпълнителката на главната роля в първия мексикански филм на Бунюел

По времето когато Луис Бунюел пристига в страната, мексиканското кино достига кулминацията на своя Златен век.[117] През 1947 година киноиндустрията в Мексико е значим стопански сектор с 32 хиляди заети, 72 продуценти, четири активни студиа и около 1500 киносалона в страната, от които 200 в столицата.[118] За своя първи проект Бунюел и Дансихерс избират „Голямото казино“ („Gran Casino“, 1947), който изглежда сигурен успех – исторически мюзикъл, в който действието се развива в Тампико по време на нефтения бум, с участието на две от големите латиноамерикански знаменитости – аржентинската актриса и певица Либертад Ламарке и мексиканския певец и звезда на чаро жанра Хорхе Негрете.[119]

„Голямото казино“ няма особен търговски успех, като понякога дори е определян като провал.[120] Някои обясняват неуспеха на филма с отстъпките, които Бунюел е принуден да прави на лошия вкус на актьорите, най-вече на Негрете,[121] докато други го отдават на загубените технически умения на режисьора[122][123] и неговата неувереност след толкова години, в които не е режисирал.[124] Трети смятат, че по това време целият жанр чаро с неговите евтини и набързо направени филми започва да омръзва на мексиканската публика.[125][126]

Неуспехът на „Голямото казино“ отново спира кариерата на Бунюел и той получава възможност да режисира нов филм едва след две години.[127] През този период той се издържа с пари от майка си, а същевременно съвместно с Жанет и Луис Алкориса пише сценария на филма „Si usted no puede, yo sí“, заснет от Хулиан Солер през 1950 година.[128] Той продължава да работи и по идеята за сюрреалистичен филм, наречен „Ilegible, hijo de flauta“, заедно с поета Хуан Лареа.[129] Когато Дансихерс отбелязва, че се е появила мода за филми за улични хулигани, Бунюел започва да обикаля крайните квартали на Мексико в търсене на материал, разговаряйки със социални работници за сблъсъци между улични банди и убити деца.[130]

По това време Дансихерс е ангажиран с продуцирането на филми на известния актьор и режисьор Фернандо Солер, една от най-дълголетните фигури в историята на мексиканското кино.[131] Макар че Солер обикновено предпочита сам да режисира филмите си, той решава, че съчетаването на двете дейности ще е твърде трудно за базирания на пиеса на Адолфо Торадо „Празноглавецът“ („El Gran Calavera“), затова се обръща към Дансихерс да намери човек, който да поеме техническата страна на режисьорската работа.[132] Бунюел се възползва от тази възможност и обяснява: „Забавлявах се с монтажа, конструкциите, ъглите... Всичко това ме интересуваше, защото все още бях чирак в така нареченото нормално кино.“[132] В резултат на работата му по този филм той разработва техника за евтино и бързо създаване на филми, ограничавайки се до 125 дубъла.[115] „Празноглавецът“ е завършен за 16 дни и струва 400 хиляди песо (около 46 хиляди тогавашни долара).[133] Филмът е описван като „весела пародия на мексиканския новобогаташ... дива суматоха с объркана самоличност, фалшиви сватби и неуспешни самоубийства“[69] и има голям търговски успех в Мексико.[134] През 1949 година Бунюел се отказва от испанското си гражданство и става мексикански гражданин.[135]

„Забравените“[редактиране | редактиране на кода]

Успехът на „Празноглавецът“ дава възможност на Бунюел да поиска от Дансихерс да спази обещанието си при успешен филм да му гарантира свобода на действие за следващия филмов проект.[136] Осъзнавайки, че Дансихерс не е склонен към експерименти, особено към финансови рискове, Бунюел му предлага комерсиален проект, озаглавен „¡Mi huerfanito jefe!“ за малолетен уличен продавач, който не успява да продаде последния си лотариен билет, но той пък се оказва печеливш и го прави богат.[137] Дансихерс харесва идеята, но сам предлага да направят „нещо по-сериозно“.[138] Докато проучва живота в предградията на Мексико, Бунюел прочита дописка във вестник за открито на сметище тяло на дванадесетгодишно момче и това вдъхновява финалната сцена на филма, наречен „Забравените“ („Los Olvidados“, 1950).[139]

Филмът разказва за детска улична банда, която тероризира своя бедняшки квартал, като в един случай се гаврят със слепец,[140] а в друг нападат човек без крака, придвижващ се с количка, която те блъскат надолу по улицата.[141] Филмовият историк Карл Мора казва за „Забравените“, че режисьорът „изобразява бедността по коренно различен начин от традиционните форми на мексиканската мелодрама. Бунюеловите деца от улицата не са „облагородени“ от своята отчаяна борба за оцеляване; те са всъщност безмилостни хищници, които с нищо не са по-добри от своите също толкова деромантизирани жертви.“[142] Филмът е създаден бързо - за 18 дни, и евтино - за 450 хиляди песо, като хонорарът на Бунюел е еквивалентен на 2 хиляди долара.[143] Още по време на самата продукция някои от членовете на екипа се противопоставят на проекта по различни начини – техник пита Бунюел защо не направи „истински“ мексикански филм, „вместо това мизерно нещо“,[144] фризьорката напуска при сцената, в която майката на един от героите отказва да му даде храна,[145] друг сътрудник убеждава Бунюел да спре да снима в „това сметище“, отбелязвайки че има много „хубави жилищни квартали, като Ломас“,[145] а Педро де Урдималас, който работи по сценария, отказва името му да бъде включено във финалните надписи.[146]

Октавио Пас, енергичен поддръжник на „Забравените“ и близък приятел на Бунюел по време на престоя му в Мексико[147]

Враждебност към филма се усеща и при премиерата му в Мексико на 9 ноември 1950 година, като мнозина го приемат за обида към нацията.[148] Шок сред публиката предизвиква сцената, в която един от героите поглежда право в камерата и хвърля по нея развалено яйце.[149] В своите спомени Бунюел твърди, че след първата прожекция съпругата на художника Диего Ривера отказва да говори с него, а тази на поета Леон Фелипе е удържана от хора, опитвайки се да го нападне физически.[150] Появяват се дори призиви за отнемане на мексиканското му гражданство.[151] Дансихерс, опасявайки се от пълен провал на филма, бързо поръчва нов хепиенд,[152] както и пролог със сцени от Ню Йорк, Лондон и Париж и разсъждения зад кадър за скрития свят на бедност зад блясъка на големите градове и за това, че Мексико, „този голям модерен град, не е изключение“.[153] Въпреки това посещаемостта е толкова слаба, че филмът е изтеглен от кината само три дни след премиерата.[154]

Само с упоритите усилия на писателя и бъдещ нобелов лауреат Октавио Пас, който по това време е на дипломатическа служба, „Забравените“ е избран да представлява Мексико на Кинофестивала в Кан през 1951 година, където Пас лично го рекламира като публикува специален манифест[155] и разнася плакат пред киносалона по време на представянето му.[156] Отзивите за филма в Кан са положителни. Сюрреалисти, като Андре Бретон и Жак Превер, и други изявени интелектуалци, като Марк Шагал и Жан Кокто, реагират с голям ентусиазъм, но комунистите го критикуват заради сцената, в която полицай предотвратява сексуално насилие над дете.[157] На феставала Бунюел печели наградата за режисура и наградата на ФИПРЕСИ.[158] След този успех филмът отново е пуснат за прожекции в Мексико, които продължават два месеца с много по-голям успех.[159]

Късни мексикански филми[редактиране | редактиране на кода]

„Забравените“ и неговият триумф в Кан изведнъж превръщат Бунюел в световна знаменитост и в най-известния испаноезичен режисьор.[160] Той остава да живее в Мексико до края на живота си, но прекарва и продължително време във Франция и Испания. В продължение на 18 години снима 21 филма в Мексико. Според много критици, въпреки няколко широко признати шедьовъра, като „Забравените“ и „Той“ („Él“, 1953), повечето му мексикански филми са банални и приспособени към обичайното за филмовата индустрия в страната, често използващи мелодраматични конвенции, допадащи на местния вкус.[161] В същото време други коментатори отбелязват прикритата сложност и интензивност на много от тези филми и смятат, че взети като цяло те „придават философска дълбочина и сила на неговото кино, предлагайки постоянни разсъждения върху религията, класовото неравенство, насилието и желанието“.[69] Въпреки че Бунюел обикновено няма голям избор с тези проекти,[162] те често се занимават с теми, централни за целия му живот и творчество:[163]

Макар че Бунюел работи активно през този период, той е принуден да изостави много филмови проекти, заради липса на финансиране или подкрепа от филмовата индустрия. Сред тях е планът да филмира „Педро Парамо“ на мексиканския романист Хуан Рулфо, който особено харесва, заради „кръстосването на мистериозно и реално, почти без преход“, по думите му: „Аз много харесвам смесицата от реалност и фантазия, но не знам как да я пренеса на екрана“.[169] Други нереализирани проекти са адаптациите на „Подземията на Ватикана“ на Андре Жид, „Фортуната и Хасинта“, „Доня Перфекта“ и „Анхел Гуера“ на Бенито Перес Галдос, „The Loved One“ на Ивлин Уо, „Повелителят на мухите“ на Уилям Голдинг, „Джони грабна пушката“ на Долтън Тръмбо, „Бездната“ на Жорис-Карл Юисманс, „Монахът“ на Матю Грегъри Луис, „Място без граници“ на Хосе Доносо, „Аура“ на Карлос Фуентес и „Край на играта“ на Хулио Кортасар.[170]

Международна известност[редактиране | редактиране на кода]

Макар че има постоянни ангажименти в Мексико, след успеха на „Забравените“ Бунюел се възползва от възможността отново да излезе на международната филмова сцена и да участва в проекти, които не се фокусират върху мексиканската тематика.[171] Първият му опит в тази насока е от 1954 година, когато Дансихерс в партньорство с Хенри Ерлих от американското студио „Юнайтед Артистс“ копродуцира киноверсия на „Робинзон Крузо“ на Даниел Дефо, използвайки сценарий на канадеца Хюго Бътлър, друг бежанец от антикомунистическите чистки в Холивуд.[172] Резултатът от това сътрудничество – „Робинзон Крузо“ („Robinson Crusoe“), е първият цветен филм на Бунюел.[173] Той получава три месеца, повече от обичайното за него, за снимките, изпълнени в Мансанильо на тихоокеанския бряг, като филмът е заснет едновременно на английски и испански.[174] При излизането на филма в Съединените щати изпълнителят на главната роля Дан О'Херлихи кани на прожекциите за своя сметка членовете на американската Гилдия на киноактьорите, която от своя страна го номинира за награда „Оскар“ за най-добра мъжка роля.[174]

Жерар Филип (1922 – 1959)

В средата на 1950-те години Бунюел получава възможност отново да работи във Франция в международни копродукции. Резултатът е наречен от британския критик Реймънд Дърнат „революционен триптих“, всеки от трите филма в който „открито или завоалирано изследва морала и тактиката на въоръжената революция срещу дясната диктатура“.[175] За първия от тях, „Това се нарича зора“ („Cela s’appelle l’aurore“, 1956), Бунюел и писателят патафизик Жан Фери адаптират романа на Еманюел Роблес, тъй като Жан Жьоне, макари да получава хонорар, не написва сценарий за филма.[176] Вторият филм, „Смъртта в тази градина“ („La Mort en ce jardin“, 1956), е адаптиран от Бунюел и редовния му сътрудник Луис Алкориса от роман на белгийския писател Жозе-Андре Лакур. Последната част „Треска в Ел Пао“ („La Fièvre Monte à El Pao“, 1959) става последният филм на френската звезда Жерар Филип, който умира от рак в последните етапи от завършването на филма.[177] По-късно Бунюел пояснява, че по това време е толкова притеснен финансово, че „приема всичко, което му се предлага, стига да не е унизително“.[178]

През 1960 година, отново със сценариста Хюго Бътлър, Бунюел прави втория си англоезичен филм, американско-мексиканска копродукция, озаглавена „Момичето“ („The Young One“) и базирана на разказ от писателя и бивш агент на ЦРУ Питър Матисън. Филмът е определян като „изненадващо безкомпромисно изследване на расизма и сексуалното желание, развито на отдалечен остров в Дълбокия Юг“[69] и е описван от критика Ед Гонсалес като „достатъчно мръсен, за да накара да се изчервят „Бейби Дол“ на Елия Казан и „Хубавицата“ на Луи Мал“.[179] Въпреки че филмът получава специална награда на Кинофестивала в Кан за погледа си към расовата дискриминация,[180] американската критика е изключително враждебна. Бунюел по-късно казма: „един вестник от Харлем дори писа, че трябва да бъда обесен с главата надолу на уличен стълб на Пето авеню... Създадох този филм с любов, но той нямаше шанс.“[181]

По време на Кинофестивала в Кан през 1960 година с Бунюел се свързва испанският режисьор Карлос Саура, който малко по-рано е основал заедно с Хуан Антонио Бардем и Луис Гарсия Берланга филмовата компания „UNINCI“, и се опитва да го убеди да заснеме филм в Испания.[182][183] В същото време мексиканската актриса Силвия Пинал убеждава съпруг си, продуцента Густаво Алатристе, да даде на Бунюел допълнително финансиране заедно с пълна творческа свобода.[184] Бунюел се съгласява да работи отново в Испания, след като в проекта се включва и компанията на продуцента Пере Портабела.[185]

Така Бунюел и сценаристът Хулио Алехандро съставят първа чернова за сценария на „Виридиана“ („Viridiana“, 1961), засягащ теми като изнасилване, кръвосмешение, намеци за некрофилия, жестокост към животните и светотатство, и го представят пред испанската цензура, която за обща изненада го одобрява с известни забележки.[186] Бунюел се съобразява с изискванията на цензурата, но заменя финалната сцена с още по-провокативен вариант.[187] Разполагайки с достатъчни ресурси, отличен технически и художествен екип и опитни актьори, Бунюел заснема „Виридиана“ бързо и безпроблемно.[188]

Бунюел представя на цензурата немонтирано копие на филма и пренася негативите в Париж за окончателния монтаж,[189] неоставяйки възможност на испанските власти да видят завършения филм, преди представянето му като официално предложение на Испания на кинофестивала в Кан.[190] Ръководителят на главната дирекция на кинематографията Хосе Муньос-Фонтан представя филма на последния ден на фестивала и по настояване на Портабела и Бардем лично получава наградата „Златна палма“.[191] Дни по-късно официалното издание на ВатиканаОсерваторе Романо“ осъжда филма като обида не само към католицизма, но и към християнството като цяло.[192] В Испания Муньос-Фонтан е уволнен,[191] филмът остава забранен до падането на режима, забранено е и споменаването му в печата, а двете участвали испански продуцентски компании са закрити.[186]

Жан-Клод Кариер (р. 1931)

След „Виридиана“ Бунюел снима още два филма в Мексико заедно с Пинал и Алатристе – „Ангелът унищожител“ („El ángel exterminador“, 1962) и „Симон Пустинника“ („Simón del desierto“, 1965). Трите филма са определяни като „Бунюелова трилогия“, като по-късно режисьорът пише, че Алатристе е продуцентът, дал му най-голяма свобода за творческо изразяване.[193]

Връщане във Франция[редактиране | редактиране на кода]

Поради започналата в средата на 60-те години криза на мексиканската филмова индустрия, Бунюел започва да работи главно във Франция. През 1963 година актьорът Фернандо Рей, една от звездите на „Виридиана“, го запознава с продуцента Серж Силберман, работил вече с утвърдени френски режисьори, като Жан-Пиер Мелвил, Жак Бекер, Марсел Камю и Кристиан-Жак.[194] Силберман му предлага да заснемат заедно адаптация на романа „Дневникът на една камериерка“ на Октав Мирбо, който Бунюел е чел неколкократно.[195] Бунюел има желание да снима в Мексико със Силвия Пинал, но Силберман настоява да работят във Франция.[195]

Пинал така иска да работи отново с Бунюел, че е готова да замине за Франция, да учи езика и дори да работи без заплащане, стига да получи главната роля на Селестин.[196] Силберман обаче настоява ролята да получи френската актриса Жана Моро – Пинал остава силно разочарована и по-късно твърди, че неуспехът на Алатристе да ѝ осигури ролята става причина за края на брака им.[196] Когато Бунюел се опитва да намери френскоезичен писател, с когото да работи по сценария, Силберман му предлага Жан-Клод Кариер, актьор, който дотогава е писал само няколко сценария за Пиер Етекс.[194] Първоначално Кариер има трудности в работата с Бунюел, поради прекаления си респект към известния режисьор, но „Дневникът на една камериерка“ поставя началото на трайно сътрудничество между Бунюел, Кариер и Силберман. По-късно Кариер казва: „По някакъв начин Бунюел се нуждаеше от опонент. Той нямаше нужда от секретарка – трябваше му някой, който да му противоречи, да се противопоставя и да прави предложения.“[197]

Филмът на Бунюел е вторият опит за филмиране на романа на Мирбо след холивудската продукция на Жан Реноар от 1946 година, която Бунюел отказва да гледа, опасявайки се да не бъде повлиян от известния режисьор, на когото се възхищава.[198] Версията на Бунюел, макар и одобрявана от мнозина, често е сравнявана неблагоприятно с тази на Реноар, като според някои критици филмът на Реноар се вписва по-добре в цялостното му творчество, докато този на Бунюел не е достатъчно „Бунюеловски“.[199]

След излизането на „Дневникът на една камериерка“ през 1964 година Бунюел отново се опитва да направи филм по „Монахът“, проект към който се връща неколкократно от 1938 година.[200] Двамата с Кариер пишат сценарий, но не успяват да осигурят финансиране за проекта, който в крайна сметка е осъществен през 1972 година под режисурата на Адонис Киру с тяхно съдействие.[201]

Катрин Деньов играе главната роля в „Дневна красавица“ (1967) по романа на Жозеф Кесел. По-късно тя работи отново с Бунюел в „Тристана“ (1970).

През 1966 година с Бунюел се свързват братята Робер и Реймон Хаким, египетско-френски продуценти, специализирали се в еротични филми, режисирани от водещи кинорежисьори,[202] които му възлагат филмовата адаптация на романа на Жозеф Кесел „Дневна красавица“ – предизвикала скандал при публикуването си през 1928 година книга за заможна млада жена, водеща двоен живот като проститутка.[203] Бунюел не харесва особено романа на Кесел, оприличавайки го на сапунена опера,[204] но приема предизивикателството, по думите му, защото му се вижда интересно да се опита да „превърне нещо, което не харесва, в нещо което му харесва“.[205] Двамата с Кариер се заемат с ентусиазъм да интервюират жени от мадридските публични домове.[206] Бунюел е недоволен и от избора за главната роля във филма на 22-годишната Катрин Деньов, наложен му от продуцентите и нейния любовник, режисьора Франсоа Трюфо.[207] В резултат на това и двамата остават недоволни от съвместната си работа, като Деньов казва: „Смятах, че показват повече от мен, отколкото бяха казали. Имаше моменти, в които се чувствах напълно използвана. Бях много нещастна.“,[208] а Бунюел се подиграва на превземките ѝ на снимачната площадка.[209]

Филмът „Дневна красавица“ („Belle de Jour“, 1967) е определян от филмовия критик Роджър Ибърт като „сигурно най-известният еротичен филм на новото време и може би най-добрият“,[210] докато според други критици „по отношение на явна сексуална активност, в „Дневна красавица“ не присъства много, което да не се види в някоя комедия на Дорис Дей от същата година“.[211] „Дневна красавица“ е най-успешният филм на Бунюел в търговско отношение.[208]

Критиците отбелязват практиката на Бунюел да редува своите търговски и критически успехи с по-лични и характерни филми с по-малък шанс за популярност.[212] След световния успех на „Дневна красавица“ през 1967 година и след като е гледал „Китайката“ на Жан-Люк Годар, Бунюел, който от години иска да направи филм за католическите ереси, казва на Кариер: „Ако това представлява днешното кино, значи можем да направим един филм за ересите“.[213] Двамата прекарват месеци в изучаване на историята на католицизма и създават „Млечният път“ („La Voie lactée“, 1969), „пикаресков пътен филм“,[214] разказващ историята на двама скитници, тръгнали на поклонение на гроба на апостол Яков в Сантяго де Компостела, които преминават през времето и пространството, сблъсквайки се с ереси, възникнали от шестте главни католически догми.[215] Винсънт Кенби в рецензия за „Ню Йорк Таймс“ сравнява филма с хита на Джордж СтивънсНай-великата история, разказвана някога“, тъй като Бунюел създава филм за Иисус Христос, включвайки почти всички известни френски актьори по това време в епизодични роли.[216] „Млечният път“ е забранен в Италия, което предизвиква намесата на Католическата църква в негова защита.[217]

Филмът от 1970 година „Тристана“ („Tristana“) разказва за млада жена, която е прелъстена и манипулирана от своя настойник, който се опитва да провали връзката ѝ с млад художник, и който в крайна сметка я кара да се ожени за него, след като тя губи единия си крак. Според Бет Милър това е един от най-неразбираните филми на Бунюел и съответно един от най-подценяваните, заради „постоянната неспособност да се възприеме неговото политическо и особено неговото социалистическо-феминистко послание“.[218] Бунюел има желание да филмира едноименния роман на Бенито Перес Галдос още от 1952 година, въпреки че смята книгата за най-слабата на Галдос.[219] След завършването на „Виридиана“ и в навечерието на скандала, предизвикан от неговото пускане по екраните, испанската цензура директно отхвърля проекта[217] и Бунюел трябва да чака още осем години преди да получи подкрепата на испанската продуцентска компания „Епока Филмс“.[219] Цензурата заплашва да забрани филма за това, че насърчавал дуелите, така че Бунюел подхожда към сюжета много внимателно, като същевременно прави отстъпки на групата френски, италиански и испански продуценти, по чието настояване е принуден да приеме актьорите за две от трите главни роли във филма – Франко Неро и Катрин Деньов.[220] Този път обаче сътрудничеството между Деньов и Бунюел е по-задоволително и за двете страни, като в свое интервю тя заявява: „Но в крайна сметка, това всъщност бяха чудесни снимки. „Тристана“ е един от любимите ми филми. Лично аз, като актриса, предпочитам „Тристана“ пред „Дневна красавица“.[219]

Бунюел и Серж Силберман стигат до идеята за следващия си съвместен филм, „Дискретният чар на буржоазията“ („Le Charme discret de la bourgeoisie“), в разговор за странни повторения в ежедневието. Силберман разказва история за това, как кани свои приятели на вечеря у дома, но забравя за това и в уговорената вечер не си е вкъщи, а съпругата му е в домашно облекло.[221] Филмът разказва за група заможни приятели, които непрекъснато се провалят в опитите си да се съберат за хранене, положение, което някои критици разглеждат като противоположно на дилемата на героите на „Ангелът унищожител“, където гостите на официална вечеря не могат да си тръгнат, след нейния край.[161] За този филм Бунюел, Силберман и Кариер събират екип от водещи европейски актьори.[222] За пръв път Бунюел използва видеомонитори, които му позволяват да прави по-широки кранови снимки и усложнени фартове и да намали броя на дублите.[221] Снимките отнемат само два месеца, а според твърденията на Бунюел монтажът е приключен само за ден.[221] След завършването на филма Силберман решава да пропусне Кинофестивала в Кан и да се концентрира върху номинацията за „Оскар“ за чуждоезичен филм. Филмът печели наградата, след което Бунюел се изказва пренебрежително за процедурата, която разчита на преценката на „2500 идиоти, включително например на помощник-дизайнера на костюмите на студиото“.[221]

Както обикновено, Бунюел се възползва от популярния успех на „Дискретният чар на буржоазията“, за да направи след него един от своите „объркващи идиосинкратични филми, които наистина иска да прави“.[212] През 1973 година, в манастира Паулар в Сомосиера той пише с Кариер сценария на „Призракът на свободата“ („Le Fantome de la liberte“), който трябва да бъде продуциран от Силберман и неговите холивудски партньори.[223] Филмът е поредица от 12 обособени епизода с различни герои, свързани помежду си чрез щафетното следване на герой от един епизод в следващ.[224] Бунюел казва, че е създал филма в памет на поета Бенжамен Пере, една от основните фигури в междувоенния кръг на сюрреалистите,[225] и го определя като своя „най-сюрреалистичен филм“.[223]

Последният филм на Луис Бунюел става „Този неясен обект на желанието“ („Cet obscur objet du desir“, 1977), адаптиран от него и Кариер от „Жената и куклата“, роман на Пиер Луис от 1898 година, който преди това е използван за основа на филми, режисирани от Йозеф фон Щернберг („Дяволът е жена“, 1935) и Жулиен Дювивие („Жената и куклата“, 1959). Филмът разказва историята на възрастен мъж, обсебен от млада жена, която постоянно се изплъзва от опитите му за сексуална връзка с нея, като в главната роля е испанският актьор Фернандо Рей, който участва за четвърти път във филм на Бунюел. Първоначално ролята на младата жена трябва да се изпълнява от Мария Шнайдер, станала световно известна с ролите си в „Последно танго в Париж“ и „Професия: Репортер“,[226] но според Кариер употребата на наркотици от Шнайдер води до „слабо и скучно“ изпълнение, което предизвиква бурни спорове с Бунюел на снимачната площадка и в крайна сметка довежда до нейното освобождаване.[227] В този момент продуцентът Серж Силберман смята да се откаже от проекта, но Бунюел го убеждава да продължи снимките с две различни актриси, Анхела Молина и Карол Буке, изпълняващи една и съща роля в редуващи се през целия филм сцени. В своята автобиография Бунюел твърди, че това необичайно решение е идея, която му идва след изпиването на две сухи мартинита, заявявайки: „Ако трябваше да направя списък с всички ползи от алкохола, той би бил безкраен“.[228] Според други източници идеята е на Кариер още от времето на разработване на сценария, но първоначално е отхвърлена от Бунюел като „прищявка от дъждовен ден“.[229]

Последни години[редактиране | редактиране на кода]

След „Този неясен обект на желанието“ Луис Бунюел прекратява режисьорската си кариера. През 1982 година той издава написаната съвместно с Кариер автобиографична книга „Моят последен дъх“ („Mon dernier soupir“), описваща неговия живот, приятели и семейство и демонстрирарща ексцентричния му характер. В нея той описва свои сънища, срещи с известни хора на изкуството, като Пабло Пикасо и Чарли Чаплин, както и анекдотични случки, като разходките му преоблечен като монахиня.

Към края на живота си Бунюел споделя със своя приятел, писателя Карлос Фуентес: „Не се страхувам от смъртта. Страхувам се да не умра сам в хотелска стая с отворен багаж и сценарий на нощното шкафче. Трябва да знам чии пръсти ще затворят очите ми.“[230] Бунюел умира на 29 юли 1983 година в град Мексико. Фуентес си спомня, че Бунюел прекарва последната си седмица в болница, обсъждайки богословски въпроси с йезуита Хулиан Пабло, негов дългогодишен приятел.[231] Погребението му е в тесен кръг, присъстват около 50 души, сред които Октавио Пас, Хосе Луис Куевас, Мигел Литин, съпругата му и двамата му сина.

Творчество[редактиране | редактиране на кода]

Техника и влияния[редактиране | редактиране на кода]

Кинематографичната техника на Луис Бунюел е тясно свързана с мизансцена, озвучаването и използването на музиката. Той е силно повлиян от положителната му връзка със сюрреализма и критичния подход към атеизма и религията.[220]

Режисьорският стил на Бунюел е крайно икономичен – той снима повечето си филми само за броени седмици, рядко се отклонява от предварителния сценарий и снима по начин, който да намали до максимум времето за монтаж.[232] През цялата си кариера се придържа към творческа философия, която формулира още през 1928 година: „Водещата идея, беззвучното редуване на картини, които са конкретни, решителни и премерени в пространството и времето – с една дума, филмът – първо е прожектиран вътре в мозъка на режисьора“.[233] В това отношение той е сравняван с Алфред Хичкок, друг режисьор, известен с прецизността, ефективността и предварителното планиране, за когото самото заснемане на филма е тривиално, тъй като всеки трябва да знае, по думите на Бунюел, „точно как ще се заснеме всяка сцена и какъв ще бъде крайният монтаж“.[234]

Филмография[редактиране | редактиране на кода]

Личен живот[редактиране | редактиране на кода]

В личния си живот Луис Бунюел е скромен и почти аскетичен. Много негови сътрудници отбелязват изключителната му дисциплина по време на работа. Обикновено става в пет сутринта и си ляга в девет. Домът му е подчертано просто обзаведен, като често спи на дървен нар с грубо одеяло. Макар да обича добрия алкохол, предпочита да го консумира в проста обстановка. Той запазва навиците си и след продължителния период на материални затруднения, когато популярността на късните му филми го обезпечава финансово. [235]

Бракът му с Жан Рюкар продължава почти половин век, от 1934 година до смъртта му през 1983 година. Имат двама сина – Хуан Луис и Рафаел.[236] Диего Бунюел, режисьор и телевизионен водещ, е техен внук.[237]

Макар в творчеството на Бунюел често да присъстват еротични мотиви, той е силно консервативен в сексуално отношение в личния си живот[238] и изглежда не се впуска в обичайните за артистичните среди от този период любовни авантюри.[76] Пренебрежителното отношение на Гала Елюар към семейния живот предизвиква острия конфликт на Бунюел с нея и допринася за разрива му с нейния любовник Салвадор Дали.[45] Някои автори дори приписват въздържаното му отношение към сексуалността с травма, предизвикана от ранното му религиозно образование.[239]

В издадени след смъртта на Бунюел мемоари съпругата му Жан Рюкар го описва като тираничен и ревнив съпруг, който ѝ забранява да дава уроци по пиано, за да не се среща с непознати, и често я прекъсва по време на разговори в компания.[240] Той се разпорежда на своя глава с всички семейни и финансови въпроси, а веднъж дори подарява пианото ѝ на дъщерята на свой приятел.[241] Според някои изследователи Бунюел представя черти от собствения си характер в образи на ревниви и властни мъже, като главните герои на филмите му „Той“ или „Тристана“.[242][243]

Наследство[редактиране | редактиране на кода]

Институт за средно образование „Луис Бунюел“ в Сарагоса

Институтът за средно образование „Луис Бунюел“, средно училище в Сарагоса, носи името на режисьора,[244] както и Испанският лицей „Луис Бунюел“ в Ньой сюр Сен край Париж.[245] В Каланда, родният град на Бунюел, е организиран Център „Бунюел“ – музей посветен на живота му и на арагонското изкуство.[246]

Един от основните киносалони във Фестивалния и конгресен дворец, където се провежда Кинофестивала в Кан, е наречен Зала „Бунюел“.[247] По повод стогодишния му юбилей през 2000 година, фестивалът, съвместно с испанската киноиндустрия, организира поредица от събития: откриване на новата Зала „Бунюел“, изложба под надслов „Тайният свят на Бунюел“ и извънредна прожекция на „Виридиана“, носител на наградата „Златна палма“ през 1961 година, в присъствието на специално поканени артисти.[248] В Лос Анджелис функционира Филмовият институт „Луис Бунюел“, чиято цел е да популяризира неговата работа и да подпомага изследванията на живота и творчеството му.[249]

Луис Бунюел присъства като персонаж в множество филми. Част от телевизионния минисериал „Lorca, muerte de un poeta“ (1987 – 1988), режисиран от Хуан Антонио Бардем, пресъздава студентските години на Бунюел, Лорка и Дали, като Фернандо Валверде играе Бунюел в два епизода.[250] В биографичния филм „Дали“ („Dalí“, 1991) на Антони Рибас ролята на Бунюел се играе от българския актьор Димитър Герасимов.[251] Той присъства като персонаж и в биографичния филм на Алехандро Пелайо „Miroslava“ (1993) за чешко-мексиканската актриса, която се самоубива след участието си в неговия филм „Престъпният живот на Арчибалдо де ла Крус“.[252]

Във фантастичния филм на Карлос СаураБунюел и масата на цар Соломон“ („Buñuel y la mesa del rey Salomón“, 2001), който разказва за Бунюел, Лорка и Дали, които търсят митична маса на цар Соломон, която има силата да показва миналото, настоящето и бъдещето, ролята на Бунюел се играе от трима различни актьори – Гран Уайоминг като възрастен, Пере Аркилуе като младеж и Хуан Карлос Хименес Марин като дете.[253] Бунюел е герой и на минисериала „Severo Ochoa: La conquista de un Nobel“ (2001), посветен на нобеловия лауреат за медицина Северо Очоа, който живее в студентските общежития на Мадридския университет по същото време, като Бунюел.[254] Мат Лукас играе Бунюел в телевизионната комедия „Surrealissimo: The Scandalous Success of Salvador Dalí“ (2002), описваща „другарския съд“ от 1934 година на сюрреалистите срещу Салвадор Дали за неговите симпатии към Адолф Хитлер.[255] Късометражният филм „The Death of Salvador Dali“ (2005) съдържа сцени с участието на Бунюел, игран от Алехандро Карденас.[256]Шепа прах“ („Little Ashes“, 2008) на Пол Морисън представя хипотетична любовна връзка между младите Лорка и Дали под подозрителния поглед на Бунюел, игран от Матю Макнълти.[257] Бунюел, игран от Адриан дьо Ван, е сред множеството знаменитости, явяващи се в „Полунощ в Париж“ („Midnight in Paris“, 2011) на Уди Алън.[258]

Бележки[редактиране | редактиране на кода]

  1. Sinyard 2010, с. 73.
  2. Berganorama 2009.
  3. Alcalá 1973, с. 16 – 17.
  4. Бунюел 2010, с. 24.
  5. Schwarze 1988, с. 9.
  6. Alcalá 1973, с. 22.
  7. Alcalá 1973, с. 23 – 36.
  8. а б Website Creations 2012.
  9. Gobierno de Aragon 2012.
  10. Kyrou 2012.
  11. Brandon 1999, с. 292.
  12. Smith 2002, с. 25.
  13. Delgado 2001.
  14. Poets.org 2012.
  15. Bellver 2001, с. 232.
  16. Wilcox 1997, с. 125.
  17. Agonia.Net 2012.
  18. а б Hammond 2003, с. 124.
  19. а б Williams 1992, с. 152.
  20. Christian 2012.
  21. Taléns 1993, с. 29.
  22. Sadoul 1972, с. 77.
  23. Edwards 2005.
  24. Our Film Festival 2012.
  25. а б в г brain-juice.com 2012.
  26. а б Taléns 1993, с. 30.
  27. De La Colina 1994, с. 80.
  28. Dalí 1998.
  29. Gómez Mesa 1978, с. 52 – 58.
  30. Taléns 1993, с. 30 – 31.
  31. Mansfield 2000, с. 36.
  32. Richardson 2006, с. 27.
  33. Mathijs 2011.
  34. Etherington-Smith 1995, с. 94.
  35. O'Donoghue 2004.
  36. Adamowicz 2010, с. 8.
  37. Бунюел 2010, с. 130.
  38. Buñuel 2006, с. 101 – 102.
  39. Koller 2001.
  40. Buñuel 1929, с. 34 – 37.
  41. а б Hoberman 2012.
  42. а б в Hammond 2003, с. 116.
  43. Gubern 2012.
  44. Advameg 2012.
  45. а б Thurlow 2008, с. 3.
  46. Dalí 1942, с. 276 – 277.
  47. Fanés 2007, с. 171.
  48. Kyrou 1963, с. 30.
  49. Scheib 2012.
  50. Gubern 2012, с. 51.
  51. Instituto Cervantes 2001, с. 62.
  52. Laufer 2012.
  53. Lim 2006, с. 7.
  54. Burke 2005, с. 114.
  55. Teitelbaum 2010, с. 102.
  56. а б Durgnat 1968.
  57. Walters 2006, с. 65.
  58. Doniol-Valcroze 1954, с. 44 – 48.
  59. Jarvinen 2012, с. 58.
  60. Bazin 1991, с. 18.
  61. Blinkhorn 1988, с. 3 – 31.
  62. Payne 1976, с. 630.
  63. Rucar de Buñuel 1990, с. 58.
  64. Gubern 2012, с. 85 – 114.
  65. Aub 1985, с. 72.
  66. Ruoff 2014.
  67. Margulies 2003, с. 14.
  68. Weir 1997, с. 253.
  69. а б в г Harvard Film Archive 2012.
  70. Russell 2012.
  71. Juhasz 2006, с. 101.
  72. Documentary Site 2012.
  73. Ibarz 2004, с. 28.
  74. Russell 2006, с. 112.
  75. Acevedo-Muñoz 2003, с. 39.
  76. а б Rucar de Buñuel 2010, с. 43.
  77. Higginbotham 1979, с. 56.
  78. Rotellar 1978, с. 36 – 40.
  79. Rotellar 1978, с. 37, 39.
  80. Mortimore 1975, с. 180 – 182.
  81. а б Buñuel 2002, с. 255.
  82. а б Edwards 2005, с. 6.
  83. Faber 2011.
  84. Olmo 2010, с. 69 – 76.
  85. British Film Institute 2012.
  86. Cole 2006, с. 28.
  87. Rucar de Buñuel 1990, с. 63 – 64.
  88. Gubern 2012, с. 349.
  89. Edwards 2009, с. 194.
  90. Manchel 1990, с. 219 – 220.
  91. Brandon 1999, с. 358.
  92. Baxter 1994, с. 172.
  93. The Delta World 2012.
  94. Taylor 1983, с. 213.
  95. Buñuel 2002, с. 257.
  96. Baxter 1994, с. 174.
  97. Brandon 1999, с. 360.
  98. Trimborn 2007, с. 123 – 124.
  99. Higginbotham 1979, с. 58.
  100. Schreiber 2008, с. 72.
  101. Baxter 1994, с. 183.
  102. Navarro 2004, с. 148 – 149.
  103. Taylor 1983, с. 214.
  104. Sitton 2014, с. 317.
  105. а б Baxter 1994, с. 190.
  106. а б Harrison 2012.
  107. Aranda 1976, с. 129.
  108. Barcia 1992, с. 105 – 160.
  109. Sánchez Vidal 1995, с. 117.
  110. Bazin 1982, с. 89.
  111. Aranda 1976, с. 130.
  112. Pallister 1997, с. 93.
  113. а б Camacho 2001, с. 83.
  114. Bazin 1982, с. 21.
  115. а б Schreiber 2008, с. 73.
  116. Бунюел 2010, с. 230.
  117. Fein 1994, с. 103 – 135.
  118. Huer 1964, с. 48 – 69.
  119. Mira Nouselles 2010, с. 64.
  120. Estève 1963, с. 82.
  121. Martínez Herranz 2002, с. 525.
  122. Fuentes 2004, с. 92.
  123. García Riera 1969, с. 90.
  124. Charity 2007, с. 105.
  125. Acevedo-Muñoz 2003, с. 48.
  126. Mraz 1984, с. 23.
  127. Paranaguá 1995, с. 202.
  128. Baxter 1994, с. 203.
  129. Gurney 2004, с. 49.
  130. Baxter 1994, с. 203 – 204.
  131. Stock 1997, с. 213.
  132. а б Cine Club – Cine Mexicano 2012a.
  133. Acevedo-Muñoz 2003, с. 52.
  134. Dent 2002, с. 28.
  135. Pulver 2011.
  136. Doniol-Valcroze 1954, с. 44 – 48.
  137. Cine Club – Cine Mexicano 2012b.
  138. Ibañez 2003, с. 60.
  139. De La Colina 1994, с. 53 – 54.
  140. Villarreal 2008, с. 31.
  141. Gonzalez 2012.
  142. Mora 1982, с. 91.
  143. Baxter 1994, с. 210 – 211.
  144. Бунюел 2010, с. 244.
  145. а б Mraz 2003, с. 99.
  146. Sociedad de Autores y Compositores de México 2012.
  147. Caistor 2007, с. 36.
  148. Acevedo-Muñoz 2003, с. 67.
  149. Faber 2012, с. 56 – 76.
  150. Бунюел 2010, с. 244 – 245.
  151. De La Colina 1994, с. 61.
  152. UNESCO 2012.
  153. Ross 2009, с. 203.
  154. Berg 2012.
  155. Paz 1983.
  156. Wilson 1979, с. 25.
  157. Garmendia 2010.
  158. Steffen 2016.
  159. Faber 2002, с. xiv.
  160. Gazetas 2008, с. 198.
  161. а б Lim 2009.
  162. Delmas 1966.
  163. Adler 1968.
  164. Gutierrez-Albill 2008, с. 59 – 62.
  165. Evans 1995, с. 143.
  166. Gregory and Maria Pearse 2014.
  167. Muñoz 2014.
  168. Edwards 2005, с. 118 – 119.
  169. Poniatowska 1961, с. 191.
  170. Fuentes 2004, с. 96.
  171. Acevedo-Muñoz 2003, с. 144.
  172. Schreiber 2008, с. 75.
  173. Gonzalez 2014a.
  174. а б Axmaker 2014.
  175. Durgnat 1968, с. 100.
  176. Aranda 1976, с. 100.
  177. Canby 1988.
  178. Hagopian 2014.
  179. Gonzalez 2014b.
  180. Bentley 2008, с. 151.
  181. Rosenbaum 2014.
  182. Whittaker 2008, с. 225.
  183. Aranda 1976, с. 190 – 191.
  184. De Gracia 2013.
  185. Museum of Modern Art 2014.
  186. а б D'Lugo 1991, с. 42 – 43.
  187. Ebert 2014.
  188. Pavlović 2009, с. 98.
  189. Ministerio de Cultura de España 2014.
  190. Buache 1973, с. 117 – 120.
  191. а б Buache 1975, с. 119.
  192. Malcolm 1999.
  193. Alfaro 1999, с. 189.
  194. а б Bergan 2003.
  195. а б Gonzalez 2014c.
  196. а б Rivera 1997, с. 62.
  197. Grierson 2003, с. 62.
  198. Kalat 2014.
  199. Harris 1996, с. 92.
  200. Gubern 2012, с. 137.
  201. Aspley 2014, с. 284.
  202. Bernard 2005, с. 40.
  203. Boucharenc 2004, с. 184.
  204. Durieux 2014.
  205. Levy 2014.
  206. Landazuri 2014.
  207. Silver 2014.
  208. а б Anderson 2014.
  209. Zohn 2014.
  210. Ebert 1999.
  211. Melville 2013.
  212. а б Polizzotti 2014.
  213. French 2014.
  214. Nochimson 2010, с. 294.
  215. Mazur 2011, с. 101.
  216. Canby 1970.
  217. а б Durgnat 1968, с. 152.
  218. Miller 1983, с. 340 – 341.
  219. а б в Fujiwara 2014.
  220. а б Faulkner 2004, с. 128.
  221. а б в г Pinkos 2014a.
  222. Wilkins 2014.
  223. а б Aranda 1976, с. 249.
  224. Lanzagorta 2002.
  225. Krohn 2005, с. 170.
  226. Grimes 2011.
  227. Thomson 2011.
  228. Pinkos 2014b.
  229. Gonzalez 2014а.
  230. Fuentes 2014.
  231. Fuentes 2018.
  232. Alexander 2004, с. 31.
  233. Buñuel 2002, с. 135.
  234. Stam 1991, с. 117.
  235. Edwards 2005, с. 88 – 89.
  236. Instituto Cervantes 2012.
  237. NGC-UK Partnership 2012.
  238. Edwards 2005, с. 47 – 49.
  239. Edwards 2005, с. 49 – 53.
  240. Edwards 2005, с. 56 – 58.
  241. Edwards 2005, с. 58.
  242. Edwards 2005, с. 73.
  243. Baxter 1994, с. 228.
  244. iesluisbunuel.com 2012.
  245. Ministerio de Educación 2018.
  246. Simonis 2009, с. 467.
  247. Festival de Cannes 2012a.
  248. Festival de Cannes 2012b.
  249. Luis Buñuel Film Institute 2013.
  250. Selas 2012.
  251. El Pais 1985.
  252. Montes Garces 2007, с. 139 – 140.
  253. ClubCine 2012.
  254. Residencia de Estudiantes 2012.
  255. Rojas 1993, с. 98.
  256. dalimovie.com 2012.
  257. Smith 2007.
  258. Berger 2011.
Цитирани източници

Библиография[редактиране | редактиране на кода]

  • Луис Бунюел. Моят последен дъх. София, Народна култура, 1985.
  • Луис Бунюел. Последен дъх. С., Колибри, 2010, 328 с.

Външни препратки[редактиране | редактиране на кода]

Уикицитат
Уикицитат съдържа колекция от цитати от/за


This page is based on a Wikipedia article written by contributors (read/edit).
Text is available under the CC BY-SA 4.0 license; additional terms may apply.
Images, videos and audio are available under their respective licenses.

Destek